MI 3

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MI 3
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> Commando Blanche-neige > Alexandra Baudelot
> L'Ordinaire > Manuel Joseph
> Canto di efesto > Lello Vocce
> Pôle de résidence momentanée - Section n°6 > Mathieu Larnaudie
> Action ! > Christophe Fiat
> Le chanteur dans le dispositif électrique du rock > Christophe Kihm
> FTP. épisode 1 > Daniel Foucard
> Songs of my life > Annabelle Maar
>Traitement localisé > Vanina Maestri
> Des filles comme ça > Alexandra Baudelot
> Trois poèmes russes > Youri Jivago
> Justification par description/critique de l’idéologie > Emmanuel Renault
> Eloge de Joe Dassin > Christophe Fiat
> In particolar > Charles Berstein
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Commando Blanche-neige
Alexandra Baudelot

Catherine Baÿ utilise le conte de fée comme support de projection et d’identification de l’histoire contemporaine et de ses mises en scène collectives. La Blanche-neige de Catherine Baÿ est un être proliférant qui se démultiplie à l’infini. Normal, Blanche-neige incarne tous les symptômes des époques qu’elle traverse, et ne cesse donc de se transformer au fur et à mesure des variations de l’Histoire. Blanche-neige est un support de nos fantasmes d’identification, elle est une icône qui garantit à nos désirs leur toute puissance. Blanche-neige est un virus qui contamine notre société et donc un signifiant totalitaire pour quête fétichiste.
Blanche-neige envahit tous les espaces de notre environnement quotidien. Couloirs, ascenseurs, escaliers, jardin, forêt. Blanche-neige envahit aussi les espaces virtuels. On peut voir Blanche-neige juste à côté de soi, retransmise dans des téléviseurs ou projetée plein écran sur les murs. Elle est belle Blanche-neige, elle a la peau blanche bien sûr, elle porte une jupe jaune et un corset bleu, elle a les cheveux noirs et un serre-tête rouge avec un petit nœud dessus, tout ça en latex. Blanche-neige mange des bananes, elle tire avec un flingue duquel ne sort jamais une balle, sur de grandes feuilles en papier elle échafaude des plans d’attaques car Blanche-neige entre en guerre, elle lit le Monde, elle travaille dans une administration, fait du vélo d’appartement. Toutes ces Blanches-neige cohabitent les unes avec les autres, juxtaposent les uns à côté des autres ces fragments d’événements de la vie quotidienne. Blanche-neige est un virus voué à répéter indéfiniment sa mission. « Je suis la répétition » nous dit Blanche-neige. Catherine Baÿ, artiste installée à Paris et qui brasse allégrement les frontières artistiques, fait de ce personnage reproductible à l’infini un archétype de personnage contemporain. Les gestes de ses Blanches-neige se répètent en boucle en un mouvement automatisé, signe d’une aliénation galopante que la prolifération du virus ne saurait arrêter. Le virus ? La modélisation des figures archétypales de notre société transformées en objet de consommation au même titre qu’un Coca-cola, Mac Donald et autre Nike. Le choix de Blanche neige n’est pas neutre : elle est une star internationale. Catherine Baÿ peut donc inoculer le virus d’Est en Ouest et du Nord au Sud et voir au fur et à mesure de ses résidences dans des lieux de création des Blanches-neige endosser les caractéristiques physiques locales. Sa Blanche-neige est donc plus ambiguë qu’il n’y paraît : derrière sa panoplie, ses fonctions normées et ses gestes mécaniques, chacune d’entre elles imposent néanmoins un style qui atteste la présence d’une personnalité singulière. La face cachée du travail de Baÿ : plusieurs semaines d’ateliers avec chacune des Blanche-neige avant de les lancer dans l’arène mondialiste. Au-delà du modèle, l’artiste s’intéresse donc plus à ce que le travail artistique réalisé en amont peut laisser apparaître de la nature propre à chacune de ces Blanches-neige. Le formatage de ses personnages n’est donc pas une fin en soi mais une manière d’évacuer les images qui participe à réduire les possibilités d’identification et de construction de soi. Blanche-neige porterait donc en elle son propre anti-virus. Un jour tombera son masque en latex. Bienvenue dans le petit monde féerique de l’art.

A suivre dans MI 3 les interventions de Blanche-neige.

Martin / Tu n’es pas Luther / Vitriol
Juste un peu de traviole
Arrose, c’est que de la fiotte
Jusqu’à noires elles flottent
Sirènes / Moins la peau de soie
Les crépues en robe du soir
Hypoxiques / Irisée, leur urine souille ma piscine

Avec un très léger mouvement de la tête / Cavalcade
Leurs cheveux une pelade
Un oreiller / Un silencieux / Ma poitrine trahie c’est
Mon pays / Mes cheveux une pommade
Angela est mal lotie / La mal blanchie
Elle tire des plans / sur l’apartheid

Le carabin dit : Maman / À partir de rien
Sait faire du bien
Maman / à partir du frein
Va faire du bien
Maman / a bon teint
Ô combien, ma maman / sait faire du bien

Javel, gouttières
Mouettes et fric
Écrasé sous X
Tu vitrioles, Malcom
L’Ordinaire

J’étais prête et texane
Dessous mes acacias
À humer / Douchez-vous les premiers
Tu peux arrêter de fumer dans la chambre /
S’il-te-plaît
Le bon grain contre les groins
Le sol viendra à manquer
À poing(t) nommé jusque ganté il soit / Au ciel
Un doigt
Tu restes ma Scarlett

Fourrières, javel, gouttières
Mouettes et fric
Triche au dessert / Une mise à l’index
Cabale / Meuglent les muses
L’Ordinaire / Des pneus et des nœuds
L’œil un cerne / Noir sous l’arête
Avais-tu besoin d’étrangler la mouette
Les reins surent rompre / huit debout
Gestalt couché / Rex ! / La gueule en sang
Petits fours, canapés / Ils mettent des tapis
Dessous les tessons

Vitriole / L’Ordinaire

Il regarda la vivante, la morte était jolie
Hey ! Nigga / On te rentrera dans le lard
Donnez-moi les soixante-quinze mille dollars
J’irai faire le kamikaze à Ibiza
La vivante était flétrie, la morte un coup-bas

Coup de filet dans la boîte de Jean-Luc Lahaye
Tout ça pour moins qu’une laie
Sépare-moi des foins qui végètent chez ces groins
Cent familles qu’assaillent des sagouins
On leur rentrera dans l’lard / Hey Nigga’s

Il regarda la vivante, la morte était jolie
Hey ! Nigga / Il est entré dans ton lard le dart
J’ai bouffé les soixante-quinze milles dollars
Kamikaze à Ibiza
La vivante était flétrie, la morte un coup-bas

Mon arène, une piscine / Mes saintes, type caucasien
Avec très léger déplacement de ma tête, d’un rien
J’en tremble encore / Je les ai cuites à point
Type caucasien, BullShit and Spit / L’aryen
Vinasse de vitriol pour de futures mères bidasses

Vitriole / L’Ordinaire

Efesto -
Mazze magli martelli e chiodi e schidioni e catene manganelli bastoni randelli fruste tutti i nomi
Della schiavitù qui di fronte a questo masso nudo come è nuda la stella che brilla nudo come
Pianeta calvo come il monte cavo e la caverna scintillante d’illusioni nudo com’è nuda la pelle
Quando la carezzo con sapienza di vecchio ma ora inchiodo e non mi chiedo e non voglio risposte
Inchiodo l’albume chiaro del tuo uovo, lo pungo e lo apro fino al cuore rosso al tuorlo che galleggia
Come un’idea, come un fuoco, inchiodo ogni lingua e poi cucio le labbra contro ogni bestemmia
Inchiodo il dio proprio qui tra i tuoi occhi perché tu non possa vederlo né dimenticarlo inchiodo
Al chiodo che conficco la mia mano che inchioda e poi prendo distanza per mirare e conficco
Ancora fino in fondo fino al fegato di questa pietra fino alla sostanza molle che la fa dura che
La fa scabra che la fa aspra mentre scorre polvere e non c’è sangue ma solo polvere polvere

polvere

Coro delle donne -
Sonora è l’eco sorda della mazza d’acciaio Efesto
Scintilla di fuoco rubato la nota di sangue che acceca
E’ figlio del tempo il tuo dolore Efesto fabbro ferraio
Oggi devi plasmare le membra battere l’incudine della
Vendetta e tu maschio incatenato che ci hai insegnato
Ad obbedire ora insegnalo a te stesso e a chi ti tortura.

Efesto –
Il rinculo del colpo è come se squarciasse la coscienza del labirinto che ci imprigiona
Tutti come questi lacci che ti soffocano il cuore e l’ingegno ti stringo al collo il nodo
Scorsoio che ti sospenderà sull’abisso del giudizio sul vortice vuoto che risucchia
Sulla scheggia di futuro che ti rimane acuminata come la tua ribellione spietata riarsa
Dal vento che hai scatenato e se ti inchiodo a questa pietra è solo perché tu non ti perda
Travolto dall’uragano di sogni che tu stesso hai innescato e ho pietà di questa roccia che
Ferisco per ferirti che batto per batterti che scheggio per scheggiarti del suo immobile patire
Ho pietà delle sue pieghe geologiche dei suoi cristalli della pelle di pietra e scaglie che violo
Mentre conficco il bullone che t’incolla il collo al sasso con gli occhi che guardano fissi
Il cielo lo spazio abitato dal dio dal nulla possente che già vibra sconfitto a morte dalla tua

sconfitta

Coro degli uomini –
L’esperienza del mondo sa di sale amaro Efesto
Ma tu batti e non pensare è vivere il compromesso
Che ci stende sulla schiena Efesto come i tuoi ferri
Stretti al collo incarcerato di chi inventò il carcere
Svolgi il tuo compito come tappeto rosso ai piedi
Del folle che da sé ha disegnato il sentiero per l’Ade

Efesto –
Mi guardo le mani i polsi le braccia il loro movimento che lo immobilizza che lo fa carne ed
Ossa e sangue che lo materia di materia e lo impasta al sasso ibernato di questa folle rappresaglia
E scopro che l’assassinio fa il sesso duro alla vittima che muore e al boia che certo non gli
Sopravvive ma io mi guardo le mani e inchiodo a questa pietra il mio cuore sul suo con il
Cuneo di legno di faggio che mi trapassava la lingua ancora sporco di saliva e di sogni io
Che ho il dio qui nei miei muscoli che batte e urla e conficca io che ho il dio qui nella nuca
Che suggerisce soave ogni sofferenza e la legittima nel brodo sacro che crea maschera e verità
Io sono Efesto io sono il boia senza odio che lo soccorra io sono il martello di dio io sono verbo e
Nerbo duro come staffile di bue indurito io sono la pena e conosco solo dolore io sono la ragione
Estrema della sorte la bugia dalle gambe corte io sono Efesto Re delle corde ritorte dell’incudine

e della morte

Coro dei vecchi –
Tu certo non puoi sapere chi sei né chi eri né chi sarai Efesto
Tu ora non hai più tempo per le parole ma solo gesti
Tu non sei degno Efesto di assumere tutta la colpa di dio
Sei solo un figlio del figlio del figlio una conseguenza
Sei una maschera vuota e ora uccidi tuo padre e taci
Inchiodalo e dimentica tu non hai padre ma solo un solo dio

Efesto –
Sento il tellurico in me che si fa caos e urlo sento il nero della lava che monta e si fa rossa all’
Aria il liquido che bolle e si ribella alla crosta questo tracimare d’emozioni che dà l’ultima
Forza al braccio che impugna la mazza che colpo dopo colpo t’imprigiona la stazza Prometeo
Mentre t’immolo al padrone del mio futuro mentre tu muori e io duro mentre singhiozzi e
Tremi e io mi ritiro a guardarti finire e già danzano leggiadri i figli del linciaggio ebbri di
Un nuovo amore di una nuova vita vedo il tuo ventre gonfiarsi e il fegato esploderlo in pezzi
Vedo la forza colarti via a gocce lungo le cosce poi mi copro gli occhi e ubbidisco alla forza
Invincibile dell’urlo che mi fa muto corifeo a che serve ora convocare accanto a te ognuno di
Noi né ci sarà pietà se svelerai il segreto che farà la nemesi del dio il potere nascosto che la
farà finita con l’ottusa Bestia che per mano mia ti spolpa e se ne prende tutto il merito e tutta

la colpa

Coro dei bambini –
E’ bello vederti morire sentire che tremi Prometeo
E’ bello sapere che hai paura della nostra stessa paura
E’ bello il tuo corpo Prometeo scolpito sulla pietra
Giocheremo con le tue grida ci baloccheremo di sangue
Ne berremo a fiotti e poi ci ciberemo delle tue membra vive
E dopo la tua morte Prometeo ci ribelleremo. In nome tuo.

Section n°6

La voix – Les architectes-programmateurs

Vous n’êtes pas sans savoir qu’entre certains des plus éminents théoriciens du jeu, qui confrontent leurs points de vue au sein de cellules d’étude rattachées aux principaux Pôles laboratoires de formation et de recherche, un débat oppose encore les partisans d’une architecture supposée formaliste aux tenants d’une architecture prétendue programmatique. Pour les formalistes, le rôle de l’architecte se limite à produire des espaces-formes conceptuellement autonomes et plastiquement cohérents, à l’intérieur desquels sont appliquées et adaptées les règles d’occupation et de circulation prédéfinies de manière indépendante par l’administration d’un Pôle. Pour les partisans d’une architecture programmatique, en revanche, le rôle de l’architecte-programmateur consiste à concevoir et à émettre des propositions spatiales en adéquation avec les options de fonctionnement et avec les modes de vie préalablement envisagés. Etant pour notre part adeptes d’une pratique relevant de la seconde de ces deux positions, nous avons établi notre programme de restructuration conformément à nos convictions, à un détail innovant près qui, selon nous, a su faire la différence.

La structure architecturale des espaces qui constituent le Pôle de résidence momentanée dont nous avons été recrutés à prix d’or pour assurer la configuration n’est pas une simple donnée contextuelle indépendante du fonctionnement des règles en vigueur mais, au contraire, nous irons jusqu’à dire qu’elle en détermine l’existence première, qu’elle en accompagne le projet de base et qu’elle en conditionne très essentiellement le sens.

Le détail dont je parlais réside dans le fait que nous ayons œuvré, dès le départ, en étroite collaboration avec l’ensemble de l’administration, afin de faire en sorte que le grand projet de restructuration amorcé soit parfaitement coordonné avec la fonctionnalité circulatoire ainsi qu’avec les objectifs assignés à l’organisation spatio-structurelle. Le corpus étudié des résultats d’expériences menées dans d’autres zones tests, dans certains centres de formation et dans certains secteurs d’activités, ainsi que les concertations entre actionnaires, dirigeants, acteurs et techniciens-programmateurs en préalable à l’émission de notre projet commun de restructuration, nous avaient en effet laissé entrevoir qu’un basculement des planifications faisant remonter les options formelles, matérielles et architecturales au même stade que les définitions administratives, en transformant ainsi les rapports espaces-règles qui régissent la plupart des Pôles de la Confédération, nous permettrait de partir avec un avantage certain, un temps d’avance pourrait-on dire, sur ces derniers. Nous avons, par cette décision, véritablement bouleversé les méthodes de travail en vigueur jusqu’à nous en co-établissant le programme spatio-matériel.

Cette coopération, en installant la possibilité de proposer une configuration mêlant intrinsèquement un mode de vie, un ensemble de règles auxquelles participer, des espaces d’habitation qui s’y réfèrent, des formes d’activités qui s’y rattachent et des cadres environnementaux adéquats, a jeté les bases réelles des dynamiques ultérieures. A partir d’un axiome décisif très simple, tous les secteurs du jeu sont concernés simultanément, nous avons su orienter la réussite de l’audacieux plan de restructuration qui a fait, à l’heure actuelle, de notre Pôle l’une des zones les plus compétitives et les plus attractives de toute la Confédération.

L’architecte-programmateur propose une structure spatiale capable d’organiser le Pôle programmé en fonction des potentialités circulatoires, résidentielles et législatives envisagées. Il est également chargé, dès le début du processus, d’assurer-superviser la gestion des facteurs matériels, tant au niveau du choix des sites et unités architecturales existantes ou à inventer, en fonction desquels sont nouées et distribuées les intensités polaires, qu’au niveau de l’identité visuelle à mettre en place ou qu’à celui de l’acheminement des matériaux.

En ce qui concerne notre travail, l’idée-clef de la res-tructuration a donc été la suivante : co-établir le programme spatial sur la base méthodologique opératoire d’un dialogue et d’une évaluation impliquant dans le même temps d’action les investisseurs, les techniciens, les dirigeants, l’actionnariat, les architectes-programmateurs, les résidents expérimentaux, les instances législatives et administratives, pour permettre ainsi de définir simultanément toutes les contraintes, toutes les configurations territoriales, les règles d’habitation, les modalités d’occupation des surfaces, le balisage des possibilités de circulation des corps administrés, les conditions du confort des résidents, le matériel modulable correspondant aux options de paysage-contrôle et, enfin, les principaux axiomes-mots d’ordre référentiels conditionnant autant le mode de vie des résidents que les aspirations des migrateurs candidats à l’accès à notre Pôle de résidence momentanée. Cette simultanéité initiale, réactualisée depuis à chaque avant-saison, nous fournit un modèle de concertation-action dont la pertinence n’a, pour l’heure et nous souhaitons que cela dure, jamais été prise à défaut et s’est jusqu’à présent toujours trouvée vérifiée.

Cependant, si la coïncidence temporelle des choix déterminant les espaces, les contraintes et les règles nous était apparue comme nécessaire, en tant que vecteur de sens et qu’agent d’organisation, dans l’optique de la restructuration dont nous avions la charge, elle n’aurait su déployer son efficacité maximale en restant confinée dans les programmes établis par concertation entre les seules instances décisionnaires précédemment détaillées. Pour prendre sa vraie dimension, il fallait surtout qu’une telle mesure innovante fut d’emblée transmise et soumise à l’appréciation des acteurs susceptibles de faire fonc-tionner le Pôle restructuré au-delà de son simple stade expérimental.

C’est pourquoi elle fut accompagnée par une campagne de communication d’une absolue transparence, réalisée auprès des résidents actuels et potentiels ainsi qu’auprès des actionnaires-visiteurs, visant à stimuler les investissements et à souligner les multiples formes de l’attraction exercée par la zone concernée. Certes, nous n’avons principalement fait là que reproduire un axiome déjà formulé chez certains de nos concurrents, et qui fut initialement conçu par le Département de propagation des informations intérieures-extérieures d’un Pôle de conception et d’expérimentation des énoncés à buts persuasifs et performatifs : Faire sa-voir pour faire aimer, faire connaître pour faire envie, transparence = confiance = attirance. Certes. Mais la parfaite complémentarité de cette méthode communicationnelle et informationnelle, quand bien même nous n’avions ni le monopole ni la paternité de celle-ci, avec le programme mis en place par nos soins, nous assura dès la première avant-saison un afflux de résidents et un nombre de demandes de prise de participation qui nous permirent de tutoyer dès l’exercice suivant les Pôles les plus compétitifs de la Confédération.

L’un des axiomes-mots d’ordre couramment utilisé et répété parmi les règles régissant le mode de vie en vigueur sur ce Pôle stipule : il n’y a que les bons souvenirs qui comptent. Sans vouloir y déroger, nous nous voyons pourtant contraints de vous rappeler que certains mauvais esprits avaient trouvé bon de railler quelque peu nos administrateurs à l’époque de notre transfert, le plus gros, il est vrai, de l’histoire de ce Pôle, en arguant que nos qualités, aussi indéniables et reconnues soient-elles, ne méritaient cependant pas un investissement aussi important. Eh bien écoutez, d’après les renseignements que je tiens de source sure au sujet des rapports d’activités, des bilans et des résultats sanctionnant la saison qui vient de s’achever, je crois pouvoir affirmer que la qualité de notre performance fera, lors de l’annonce prochaine des résultats, taire une bonne fois pour toutes nos nombreux détracteurs.

Notamment par notre action décisive sur le choix et la distribution du matériel, sur la mise en place des divers balisages de sécurité, des grilles d’orientation, d’une signalétique de couleurs vives ergonomique et immédiatement identifiable, de parcelles électrifiées, d’un système de surveillance électronique redoublé ou relayé par un dispositif permanent de caméras braquées sur les espaces d’habitation, de barrières fictives conditionnées par la structuration des lieux en vue de déterminer la direction et l’amplitude des mouvements, de ce qu’il faut d’espaces verts pour dissoudre, dans la constitution d’un paysage suscitant un taux de bien-être maximal, les risques éventuels de visibilité excessive des rouages organisateurs pouvant générer une amplification de l’intensité anxiogène produite par l’environnement, ainsi que, comme cela en découlait, par notre vigilance de tous les instants, vouée à perpétuellement prévoir, modifier et adapter le matériel d’usage et les structures spatiales pour les accorder aux doléances formulées par les administrés, nous avons, à ce qu’il nous semble amplement démontré le caractère judicieux et légitime du prix de notre transfert.

Tel que nous l’avons redéfini, le rôle de l’architecte-programmateur précède et anticipe l’évolution de l’ensemble de l’entreprise : les choix, décisions, options, modélisations et configurations déterminant l’ensemble des espaces de circulation et des surfaces d’habitation attribuables sont à l’origine, de l’aveu même de nos équipes dirigeantes, du succès polaire global que nous avons aujourd’hui le plaisir de voir se profiler.

L’annonce prochaine des résultats de notre Pôle pour-rit, ainsi, valider nos méthodes de travail comme étant les mieux adaptées aux dispositions actuelles du jeu. Ce qui signifiera sans doute également, et inévitablement devrait-on dire, l’adoption rapide de méthodes similaires par la majorité des Pôles concurrents, qui ne voudront pas continuer à nous laisser littéralement mener la danse sans réagir. Nous pensons avoir fait figure de pionniers en matière de restructuration, et nous voulons croire que ce statut nous assure, aujourd’hui encore, un avantage certain sur tous nos concurrents, celui de l’expérience. Avantage qu’il nous appartient désormais de faire reconnaître et fructifier, en nous appuyant sur lui pour valoriser et singulariser les futurs programmes qui seront mis en place.

Dès la prochaine avant-saison, un nombre conséquent de zones majeures de la Confédération seront profondément restructurées à leur tour, sur des modèles techno-stratégiques avoisinant le nôtre. Nous avons appris d’ailleurs qu’un certain nombre des résidents qui avaient participé à notre belle aventure ces quatre dernières années, avant de se replacer sur le marché des migrations après avoir honoré leurs contrats jusqu’au bout, avaient été fort logiquement recrutés en tant qu’espions-témoins afin d’apporter leur contribution à des travaux de restructuration prévus. Nous nous y attendions bien sûr, car cela fait partie du jeu. Comme dit notre président-directeur, si l’on n’en ac-cepte pas les règles, on ne joue pas à ce jeu, voilà tout, n’est-ce pas ? Il est par conséquent tout à fait normal, et sain, que l’expérience partagée avec nous et acquise à notre contact circule désormais aux quatre coins de la Confédération, au gré des nouveaux contrats signés par les migrateurs porteurs d’une telle expérience, d’un tel savoir-faire et d’un tel capital stratégique.

Nous savons donc, désormais, que la pérennisation de notre succès dépend de notre faculté à intégrer la nouvelle donne, à rebondir en stimulant de nouvelles zones d’intensité et en mettant au point de nouvelles configurations spatio-matérielles dont la nouveauté, précisément, dynamisera l’efficacité attractive. Notre programme à venir est d’ores et déjà prêt, cohérent, tracé, modélisé, testé sur simulateur. Nous sommes parés, armés, nous sommes en pleine possession de nos moyens, nous sommes totalement conscients des modifications à apporter, nous sommes totalement satisfaits des propositions qui ont été faites en vue de ces modifications, et nous pouvons dès aujourd’hui vous garantir la continuité de notre réussite et vous inciter à maintenir la confiance fidèle que vous avez pu, depuis maintenant quatre saisons, nous témoigner.

LA BANDE ORIGINALE D’UN FILM D’AVENTURE
La jeune fille de 19 ans
Qui prit pied sur la plage
Etait Jane Porter.
Jane Porter
était d’une beauté éclatante.
Jane Porter avait des yeux bleus-gris
Et ses longs cheveux dénoués
Tombaient jusqu’à sa taille.
Elle portait un casque colonial blanc
Et un corsage de taffetas blanc.
Jane Porter
Avait vécu une vie de garçon manqué
A cause de son père qu’elle suivait
A travers le monde
Dans ses expéditions scientifiques
Alors Jane Porter
S’enfonça dans la jungle
A la recherche de fruits
Et tomba nez à nez avec
Un grand singe
Qui se saisit d’elle
Et l’emporta dans un but sexuel.

LA BANDE ORIGINALE D’UN FILM DE SCIENCE FICTION
Devant lui,
dans la chaleur de midi
miroitait une forme vague.
Il marchait longtemps
Dans la chaleur de midi
Et disait :
« Au point où nous en sommes »
Puis il ajoutait :
« Il se peut que ce soit une diversion ».
Puis il titubait
Dans la chaleur de midi
en répétant :
« Est-ce que c’est un jeu ?
Ou est-ce qu’on ne joue pas ?
Alors, il s’est mis à hurler :
« est-ce que vous me reconnaissez ? »
Mais la forme vague qui miroitait
Dans la chaleur de midi
s’est évanouie.

LA BANDE ORIGINALE D’UN FILM SUR LES SUPERHÉROS
At this time,
Batman is in gotham city
Tomorrow, batman will be far from here
Tomorrow, batman will leave gotham city
In his batmobile.
The sky has the color of a television screen,
Batman !
Until that time, today
It is very hot
Under the light of the batlogo
That illuminates
the night
Of the town of gotham city
The sky has the color of a television screen,
Batman !

LA BANDE ORIGINALE D’UN FILM D’HORREUR
Coney Island
N’est pas très sûr la nuit
Parce que
Coney Island
Est une station balnéaire sinistre
Avec son parc d’attraction
Qui attirent les familles américaines
Les majestueuses et terrifiantes
montagnes russes
La grande roue sur Surf Avenue
Le train fantôme
Et le Coney Island Circus Sideshow
Avec ses avaleurs de sabre
Et ses charmeurs de serpent
Ses jongleurs
Et ses monstres.
De l’autre côté de Coney Island,
Il y a Brighton Beach
Avec ses vieux russes sur les bancs
Qui regardent la mer avec horreur.

LA BANDE ORIGINALE D’UN FILM D’ESPIONNAGE
C’est l’histoire
D’un agent spécial
Qui écoute ses instructions
Sur une bande magnétique.
Alors la bande magnétique
S’autodétruit toujours
A la fin des instructions.
La séquence de l’écoute
Des instructions
Par l’agent spécial
Se déroule
Toujours au cœur d’une ville
Dans des endroits
Calmes et peu fréquentés.
Ces endroits
Sont un bateau au milieu d’un lac
Ou une voiture garée dans une rue
Ou un cinéma ou une patinoire
Ou une cabine de photomaton
Ou un studios d’enregistrement.
La voix qui dit les instructions
Sur la bande magnétique
Est monocorde.
Elle finit toujours en disant :
« Bonne chance, Jim »
Alors l’agent spécial
Part en mission.

> sommaire MI3
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Le chanteur dans le dispositif électrique du rock
Christophe Kihm

(Extrait de la conférence «Amplification, quelques dispositifs sonores», donnée aux à l’École des Beaux Arts d’Aix en Provence en 2004)

Les musiques dites populaires ne jouissent pas toutes d’une même assise esthétique ou sociale, ne partageant pas les mêmes conventions, les mêmes techniques, la même histoire. Dans beaucoup d’entre elles cependant, la place tenue par le chanteur est hautement structurante : dans le rock, la variété ou encore le rap, le chanteur est une plaque sensible à partir de laquelle se déterminent en partie la nature des musiques et de leur réception. Pour le rock, spécifiquement, elle aide à comprendre pourquoi une musique disposant d’un répertoire et d’interprètes (les morceaux et les chansons – qu’ils soient ou non originaux – que l’on compose, que l’on reprend, que l’on rejoue), se donne exclusivement à entendre ou à percevoir comme une musique de l’authentique et du vécu.

Incarnation
Le chanteur de rock, et ce sur un mode presque caricatural, est le produit d’une éthique de l’incarnation. Elvis Presley, par exemple, qui en est une figure emblématique, réalise de manière idéale ce programme : ni compositeur, ni même parolier, il incarne la musique rock : ses vêtements, son attitude, ses rictus, sa coiffure, son déhanchement et bien sûr sa voix – soit un corps, ses organes, ses mouvements et ses artefacts – constituent un bloc par lequel la musique signifie. Presley n’est pas l’interprète, au sens musical (et non théâtral) du terme, d’une partition, mais le prophète d’une musique synonyme de révolte, de colère, de débauche.
Ce corps, électrique et amplifié, qui happe tout (jusqu’à la voix, qui n’en est qu’une composante parmi d’autres), semble être celui que partagent tous les chanteurs de rock, dans la mesure où chacun d’entre eux rend possible l’avènement de l’authenticité d’un être par le déni de l’interprétation d’un texte. Dans le chanteur de rock s’opère ainsi une transcendance. Il est l’égal du génie romantique ou du poète, figures auxquelles son statut doit beaucoup, à une restriction près : chez chacun d’entre eux le «je» (et tout ce qui participe à son expression, en particulier la voix) est bien l’instrument d’une toute puissance, mais elle est celle, spirituelle, de l’inspiration chez l’un, et celle, électrique, de l’incarnation chez l’autre. Il faut donc envisager le chanteur de rock comme traversé par la foudre, son corps électrisé, sinon électrifié, sa voix et ses sentiments amplifiés (ce qui explique le régime souvent colérique de son chant), ses gestes pétrifiés ou au contraire désarticulés (la foudre contre la décharge, Alan Vega contre Iggy Pop).
Deux conditions nécessaires permettent au chanteur de rock de devenir l’opérateur de cette transcendance. La première pose l’identité de la personne et de la musique. Le chanteur de rock est le rock. Cette identité ou identification univoque du chanteur au chanté (les deux sont uniques, originaux) libère conjointement une expressivité et un lyrisme absolument débridés. Le chanteur rock fait corps avec sa musique, se situant à l’intérieur, sans détachement aucun : il est censé y exprimer les sentiments qu’il éprouve, à l’exact inverse du chanteur d’opéra qui prête sa voix à une partition. La qualité de son jeu ne peut donc être questionnée, bien au contraire, puisque l’exigence d’incarnation s’accompagne d’une éthique de la sincérité (son jeu, c’est lui et il est bon si il est lui-même). C’est ici que la seconde condition prend effet : elle concerne l’identité ou l’identification de la personne (l’individu interprète) au personnage qu’il incarne (le chanteur de rock). Celle-ci a pour conséquence immédiate de confondre le jugement critique concernant la prestation du musicien avec un jugement moral ayant pour objet l’exemplarité de son comportement.
La confusion entretenue entre personne et personnage est l’un des caractères premiers du rock. Elle est effective à partir du moment où ses acteurs vivent réellement leur existence de personnages à travers la musique et au-delà d’elle, c’est-à-dire lorsque le rock devient le vecteur d’une fiction collective, d’une réalité parallèle offrant un tremplin efficace à la représentation et à l’invention de soi (cela concerne alors toute une communauté, qui regroupe aussi bien les musiciens que leur public).
Ce jeu comporte sa part de danger, car la fusion totale de la personne et du personnage ne va pas sans risque (de mort, éventuellement, comme pour Jim Morrison, par exemple), et il y a cynisme ou mépris à exploiter la fiction collective en maintenant ceux que l’on y implique dans l’ignorance de ses règles (Malcolm McLaren). Il développe également un tragique relatif à la difficulté de briser ses liens avec la fiction collective, ce qui revient, au fond, pour le rocker, à une impossibilité de contredire les lois du spectacle, sinon au prix d’une disparition ou d’un désaveu (toute la problématique de Curt Cobain est dans l’irrésolution de ce paradoxe entre authenticité et spectacle, voir à ce propos son journal).
En quoi l’éthique de l’incarnation n’empêche pas le rocker d’être un interprète, mais le contraint à rester celui de son propre rôle, jusqu’à accepter la nature sacrificielle de sa mission. Enfermé dans son personnage – sa voix, son apparence, son discours, son répertoire corsetés par un archétype, à l’inverse du chanteur interprète, qui change de peau et libère sa voix des pressions du personnage pour voyager dans différents corps et registres.
Si, chez le chanteur de rock, se réalise pleinement un continuum corps-musique, c’est également parce que la musique rock elle-même est assimilable à un corps. De manière anecdotique, elle est ainsi sujette à auscultations multiples ; ses spécialistes (journalistes, historiens et critiques) diagnostiquent continuellement sa bonne ou mauvaise santé. Mais, plus troublant dans ce jeu de miroirs, les questions liées à sa vie et à sa mort traversent de part en part son histoire, au point de demeurer aujourd’hui encore au cœur des débats. La date la plus communément accordée à ce terme est le départ d’Elvis Presley à l’armée en 1958 (clôture de la période Sun, début de la période RCA) ; certains l’anticipent même et vont jusqu’à prétendre que le rock est mort là où d’autres le font naître, avec les premiers disques Sun du chanteur Presley. À l’inverse, Presley lui-même n’est jamais vraiment mort, à la fois réincarné par de multiples sosies et vu vivant par des centaines de témoins…
Tout et son inverse est ici admis, ce qui entraîne le déplacement de la question : il ne s’agit plus tant de savoir si le rock est mort ou vivant, que de comprendre pourquoi le rock doit absolument mourir pour être en vie. Ce qui, une fois encore, nous renvoie à l’éthique de l’incarnation : l’assimilation globale d’une musique à une personne selon une relation métonymique (tout chanteur ou musicien de rock peut devenir le rock en son entier), rend efficace ce paradoxe selon lequel l’individu par qui naît ou renaît le rock est aussi celui par lequel il périra. À l’instar de Cronos dévorant sa progéniture pour assurer sa survie, il semble bien que le rock ne puisse perdurer (symboliquement) qu’en sacrifiant ceux qui l’incarnent. Cette histoire sans fin constitue la sève de toute une mythologie, mais aussi le ferment d’une morale : on ne pleure à ce jeu qu’une pureté, un âge d’or qui sans cesse se dérobe, on n’y gagne parallèlement que l’idéalisation absolue de la musique et de ses personnages fétiches.
L’éthique du rock est entièrement contrainte par l’incarnation. L’ethos du rock – les comportements et rites qu’il génère – est coextensif au rock lui-même, puisqu’il est admis ici que le mode de vie et la musique sont inséparables.
Il reste bien évidemment possible et peut-être même nécessaire, à l’intérieur de ce cadre, d’inventer des manières de chanter : un registre vocal, une prosodie, une façon de lier les mots, de marquer des accentuations toniques, des accélérations rythmiques, des décrochages mélodiques, mais aussi et surtout une sonorisation de la voix, peuvent aider à y parvenir.

Le chanteur profane
Selon les critères retenus par les exemples mentionnés ci-dessus Mike Patton, lui, ne chante plus, ne se situant plus sur un axe dont les termes seraient définis par une forme de lyrisme ou d’expression de soi (apaisée ou violente).
Lee prisme lyrique du rock, Mike Patton pourtant, a pu l’éprouver pleinement lorsqu’il était encore membre du groupe Faith No More et qu’il se livrait sur scène à toutes sortes d’outrages au bon goût.
La musique de Patton, le travail de sa voix, son chant, ont pour référent le « métal », qui est une des formes les plus extrêmes du rock – dans ses dimensions sonore, rythmique et mélodique. Musique massive, de peu de fioritures, le métal pourrait être considéré, à l’instar du « hardcore », comme une sorte d’aboutissement du programme originel du rock, le « toujours plus vite, toujours plus fort ».
Dans l’exercice du chant qu’il pratique avec Faith No More, dont il fut le second chanteur, on perçoit cependant une multiplicité presque problématique chez Patton, qui prend la forme d’un jeu dont l’on comprend d’autant plus facilement les règles si l’on écoute ses prestations vocales au sein de sa première formation, Mr. Bungle. Là, dans un groupe dont la musique apparaît viscéralement liée aux canons musicaux et sonores du heavy métal, mais dont le registre déborde toutes les formes de rock réunies (empruntant parallèlement aux musiques de cirque, de film, de jazz), Patton lamine avec une jubilation non dissimulée le costume du chanteur de rock. Chant sans parole, sans signifié, pure intensité, chant parodique, voix suraiguë, féminine, geignarde, enfantine, usée, borborygmes, bruits, aboiements, caquètements, rires, toussotements, frayeurs, souffles…
Patton atomise la posture du chanteur de rock en éliminant toute ambiguïté entre lui, le vécu et le chanté. Sa manière de faire laisse entendre l’existence d’un modèle (un objet) par rapport auquel il ferait œuvre de reproduction. La prolifération des voix et des registres s’accompagne de la création de personnages grotesques : de la jeune ingénue à la brute épaisse, du chanteur de charme pathétique au hurleur psychopathe, de la vieille femme à son chien. Nous sommes plongés dans un univers burlesque, la musique elle-même jouant sur des décélérations et accélérations abruptes, l’élasticité et la plasticité qui caractérisent les personnages, les récits et les corps de ce genre muet réapparaissant ici par une porte dérobée : la voix.
Ce sont à la suite toutes les conventions du rock qui sont remises en jeu : sa vitesse, son montage dramaturgique… dimensions que l’on retrouve, intactes, dans l’une des autres formations au sein desquelles chante Patton, Fantômas, qui s’applique quant à elle à fragmenter le métal, et aussi à rejouer des formes de musique dans le métal (deuxième album essentiellement consacré à des reprises de musiques de films où Patton assume pleinement un statut d’interprète : il « joue » avec sa voix des mélodies avec ou sans paroles. Plus que de reprises, il s’agit en réalité de transcriptions de musiques dans le vocabulaire du métal).
Patton n’est certainement pas un personnage type du rock, idiot au lyrisme inversé tel Iggy Pop, ou champion du sentiment et de l’expressivité à la Bono : il les est tous, sinon à la fois, du moins à la suite. Multipliant les voix, il rompt ainsi toute relation avec les formes rocks de l’identité, mais structurant sa musique autour de la voix et des formes du rock, il travaille ce dernier de l’intérieur – ce qui fait probablement la différence entre ce qu’il met en place et les expériences de déstructuration menées au cours des années 70, que ce soit autour de Zappa et des Mothers of Invention ou de Material. Patton ne se situe pas dans un déplacement ou une lecture critique, ironique ou savante de la musique.
Il met à mal certaines conventions musicales du rock, ce qui implique enfin de briser certaines figures ou idoles. N’oublions pas un point biographique important, cet ex-chanteur de Faith No More fut un traître à la cause de l’authenticité et de l’incarnation presque malgré lui : il rencontra la notoriété en tant que chanteur remplaçant ou doublure d’un autre qui avait été limogé par son propre groupe. Or, le remplacement d’un membre par un autre, dans un groupe, est toujours vécu comme un drame : celui d’un chanteur est rarissime, pour une raison très simple : il est rendu improbable par l’aspect incarné de son chant (le chanteur est ce qu’il chante, il vit ce qu’il dit, voir à ce propos la succession de Bon Scott dans AC/DC par un imitateur moins sexy mais dont la voix faisait illusion : Brian Johnson). D’entrée de jeu, Patton a été propulsé sur la scène du métal comme interprète d’un autre et, refusant de l’imiter, a rompu l’unité corps-musique qui caractérisait la relation du chanteur au groupe. On ne saurait s’étonner, dès lors, que son chant, les traitements appliqués à sa voix et son registre technique, aient fait voler en éclats cette transcendance. Cela ne faisait que poursuivre une aventure à la fois biographique et musicale. Tout le mérite de Patton est d’avoir su lui donner des formes riches, en dehors de l’imitation et de la caricature. Prenant le problème à revers, là où sa voix se devait d’être organique, se comportant à l’égal d’un sampler, machine de reproduction du son qui aurait mis en mémoire une variété et un nombre incalculable de formes d’expressions, il devient bouche-machine, corps sans organe, d’où s’échappent des sons n’offrant plus aucune prise au phénomène psychologique de l’identification ou au lyrisme.
Restait encore un tabou à lever, celui de l’authenticité du chanteur, ferment de l’unité fusionnelle du groupe. Le point de départ formel et symbolique de l’expérience de Patton comme chanteur de rechange, puis chanteur multigroupes et multifonctions, se détache irrémédiablement de ce plan, mais également de la dimension collective essentielle qu’il recouvre.
Quand bien même elles conserveraient les logiques de contamination formelle ou de perméabilité des techniques qui fondent le rock, accélérant même leurs vitesses jusqu’à les rendre folles, quand bien même elles auraient influencé certaines pratiques du rock (le Patton de Faith No More est une référence pour tous les chanteurs de néo-métal), les propositions de Patton avancent donc sur une frange sensible. Et le chanteur, qui fait figure de franc-tireur héroïque pour certains, est déjà considéré depuis longtemps comme un renégat par d’autres.
Pourtant, les expériences qu’il conduit depuis maintenant plus de dix ans, ne rejouent fondamentalement le rock à travers la re-visitation de ses mythes et de ses formes, qu’à partir du moment où elles ne quittent pas ses cadres. Car il en est ainsi : le rock n’a pas de dehors, il n’est pas esthétique en ce sens, il ne dialectise pas le rock avec le non-rock. Si Patton pose donc problème, c’est parce que la violence qu’il pratique à l’égard de la structure chanteur-chanté suffit à briser l’essentiel de la croyance et du lien qui lie le corps du chanteur à la musique. Et ce lien est sacré, puisqu’il pose la nature sacrificielle de l’activité du chanteur comme essentielle. En brisant ce lien, Patton ne fait que promouvoir la nature, quant à elle profane, de son chant.

In put : Cette check list est intraduisible donc inerte [ la translation est le seul principe économique viable d’un texte ]. Le code hexagonal est sa loi car c’est un code dominant. Deux des trois personnes qui vont s’y exprimer + moi & Paul + pratiquent cette langue comme lien social. La troisième + W + se plie à l’usage. Dire que les ouvrages que nous avons publiés ont été écrits à trois voix ou trois mains est beaucoup dire et qu’importe que ceux qui nous connaissent prennent Paul & W pour des fictions greffées, ils sont mes locuteurs ou c’est moi qui suis le leur + pour les fautes de style, les coquilles, les approximations du langage, les traits manquants, se rapporter à ce que nous avons publié, à ce que nous voulions déranger, à ce qu’on vient de dire, à ce qui va suivre :

Nous avons en commun + moi & Paul & W + une certaine circonspection devant la littérature, un goût pour les arguties en vrac, une quasi admiration pour les systèmes flous mais une addiction forcée au devoir de communication. Nos discordes sont fréquentes, nos accords vagues, ils seront livrés et compactés en vertu des protocoles d’expédition commerciale. Qui nous aime nous suive ou les suive + car leur ressembler m’ennuie déjà.
Paul commence : La littérature est un mythe, seule la lecture est une réalité. Un opus fermé, livre ou fichier, nourrit le mythe. Le même opus ouvert nourrit la réalité. L’écriture est la médiation entre ces quatre pôles : ouvert / fermé / mythe / réalité.
Paul est un branleur, il le sait, il en rajoute.
W renchérit : la littérature est d’abord un système sans économie. Ses motifs, sa syntaxe, son esthétique forment un système autonome et improductif. Sa lecture est l’unique valeur ajoutée.
W est un imitateur, il le sait, il s’en défend.
Je suis encore, pour ma part, déformé par cette faute d’orthographe trouvée dans un devoir d’école que rendis mon frère aîné : l’ittérature [ annonciatrice de son passage au credo lettriste et porteuse saine d’une incompatibilité ]…..moyennant quoi je suis incapable de parler sérieusement, c’est à dire sans cette apostrophe, de littérature ou de livre ou de lecture avec eux deux.
Paul s’en prend maintenant à l’érudition : le savoir est la greffe illusoire des littératures. Une accumulation de livres fermés impose le respect, le labeur, l’inertie. Le savoir bâclé tente lui l’hétéronomie, comme l’indigence assumée ou l’axiomatique de mes deux + ils ont en commun avec la lecture seule d’être à la portée de quiconque est ennemi de l’exhaustivité et partisan d’un stockage fluide + Paul, par exemple, est un lecteur pressé. Il ne lit que 20 à 30 % de chaque livre, chaque fichier, chaque notice, chaque rapport. Cette lecture incomplète abandonnant le but au profit du sens accidentel dévoile mieux le brouillage littéraire qu’une lecture complète. Elle isole donc réifie, sépare les fibres, brade l’anecdotique, élude donc accélère, se comportant en filtre économique.
Toujours synthétique et copieur, W renchérit : si l’économie réelle révélait mieux les systèmes qu’elle parvient à nous voiler, on se passerait volontiers de réclamer à la littérature les siens.

Comprendre autant que possible les notions qu’utilise Paul dans sa défense d’une sélection par la lecture me prend environ dix minutes chaque. C’est trop. C’est pas assez pour W qui prend l’ultra complexité pour le brouillage le plus efficace de l’inertie. Nous avancerons donc comme vous à trois vitesses différentes. L’un ira trop vite + l’autre pas assez + qui sera au milieu ?

Episodes suivants :
# 2 : STOCK. Camisole chimique. Hybridation. Cyborg. Buch.
# 3 : BRADERIE.

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1 PJ Harvey, Angelene, Album “Is this desire ?”, 1998
2 Le Tigre , Hot Topic, Album “Self Titled”, 1999
3 Typical girls, Album “Cut”, The Split, 1979
4 Siouxsie and the Banshees, Christine, Album “Kaleidoscope”, 1980
5 PJ Harvey A perfect day Elise , Album “Is this desire ?”, 1998
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(extrait)
Martha se couvre d’un pull manches chauve-souris à la teinte rose pâle. Martha prend le large. Elle descend dans la rue juste en bas de chez elle. Martha a la fibre optique ravageuse. Le tympan accordé silence qui ramène la tonitruance des rues aux décibels absents. Les voix hurlent autour de Martha sans atteindre son système auditif. Les voix se répercutent depuis un bail, depuis sa naissance, dans les caisses de résonance du corps de sourde et de muette de Martha.
Martha a le regard plongé mémoire côté histoires qui furent et ne reviendront plus. Versions désempilées, détachées distinctement l’une de l’autre. Versions perfections, juste ce qu’il faut pour abréger le cortège insipide qui coule à droite et à gauche du corps de Martha. Martha est en quête d’un seul mouvement. Martha est en quête de jouissance permanente. Martha est un corps d’enfant marqué par la jouissance violée. Martha croit que pour effacer le viol il faut le recouvrir d’une infinité de jouissances. C’est le pull rose pâle à manches chauve-souris de Martha qui nous annonce que Martha sera bientôt l’héroïne d’un mélo et qu’il s’agit de raconter comment le pull rose pâle annonce que Martha va devenir l’héroïne de ce mélo.

Nous pensons que le pull rose pâle de Martha décide des directives que le regard va désormais suivre chevillé corps à corps au corps de Martha et que son pull rose à manches chauve-souris va nous amener à plonger dans une histoire calibre frémissant. Nous pensons que le pull rose de Martha si innocemment présent annonce l’histoire d’un amour incroyable. Grâce au pull rose pâle à manches chauve-souris de Martha, nous sentons déjà venir cette histoire. Nous nous reconnaissons dans son pull rose à la fibre laineuse car il est le miroir de tous nos vêtements famille du pull rose pâle de Martha.

Ce matin Martha à la tête vide alors Martha pense que le rose pâle compensera la déficience de l’enfance qui ce matin a pris possession de sa tête. Nous avons raison de croire que son pull rose pâle peut convaincre la nuée de badauds qu’elle est en passe de devenir une héroïne de roman. Tous dans cette rue y croit. Pourtant Martha ne fait rien pour cela. Ce rien à y regarder de plus prés est pourtant sous tension maximale. Les badauds connaissent Martha qui chaque matin descend dans la rue juste en bas de chez elle. Depuis que les badauds observent Martha chaque matin dans la rue juste en bas de chez elle, ils attendent l’avènement de ce rien. Chaque jour les badauds espèrent du coin de l’œil. Martha a chaud dans son pull rose pâle. Martha n’est pas sous influence. Elle ne fait rien pour satisfaire le badaud qui voudrait bien voir sous ses yeux éclater l’histoire de Martha. L’histoire de Martha n’éclatera jamais au grand jour. Elle ne se racontera qu’entre quatre murs.

1- L'amour pour du fric est mon péché. N'importe quel homme appelle et je le laisse entrer. Rose est ma couleur et Blanche jolie bouche, et Vert mes yeux Je vois des hommes aller et venir. Mais il n'y en aura qu'un qui ramassera mon âme. Et viendra à moi. Deux mille miles au loin. Il marche sur la côte. Deux mille miles au loin. S'expose comme une route.

Martha compense sa solitude dans la chaleur de son pull rose pâle à manches chauve-souris. Martha est sous haute protection. Sa tête vide, sa nuit d’avant consommée, Martha est sous haute protection. Sachez que tout le monde ignore que Martha est une folle. Martha est folle. Sa folie est surtout visible quand elle est nue. Quand elle est nue, sa folie jaillit d’elle-même. Geste après geste sa folie jaillit dans son silence de muette. Ce n’est pas une parodie du chaos. Ce sont seulement ses gestes qui prennent la mesure de sa folie. Quand les hommes mettent à nue Martha, c’est la folie de Martha qu’ils dévoilent.

Sa folie ne concerne que Martha et l’histoire par laquelle Martha va devenir une héroïne de roman. Vous n’entendez rien. La folie est mise à vif dans le silence de Martha. Vous n’entendez rien. C’est normal. Elle est muette la Martha. Elle est sourde la Martha. Sa langue et son tympan s’articulent dans les fibres laineuses du pull rose pâle à manches chauve-souris qui est chaud. Dans la peau corps à corps mise à nue du corps de Martha toujours physiquement frémissante au bord de cette histoire que le badaud espère du coin de l’œil. Le badaud supplie Martha de devenir le lieu du cri et de la révolte qui le réveillera dans sa parole à lui d’homme calé somnambule.

2 - Nous ne nous arrêterons jamais. Ne t’arrête jamais. Je ne peux pas vivre si tu t’arrêtes. Tammy Rae Carland et Sleater-Kinney, Vivienne Dick et Lorraine O'Grady, Gayatri Spivak et Angela Davis, Laurie Weeks et Dorothy Allison. Ne t’arrête jamais, s’il te plait ne t’arrête pas. Nous ne nous arrêterons jamais. Gertrude Stein, Marlon Riggs, Billie Jean King, Ut, DJ Cuttin Candy, David Wojnarowicz, Melissa York, Nina Simone, Ann Peebles, Tammy Hart, The Slits, Hanin Elias, Hazel Dickens, Cathy Sissler, Shirley Muldowney, Urvashi Vaid, Valie Export, Cathy Opie, James Baldwin, Diane Dimassa, Aretha Franklin, Joan Jett, Mia X, Krystal Wakem, Kara Walker, Justin Bond, Bridget Irish, Juliana Lueking, Cecilia Dougherty, Ariel Skrag, The Need, Vaginal Creme Davis, Alice Gerard, Billy Tipton, Julie Doucet, Yayoi Kusama, Eileen Myles. Oh non non non, ne t’arrête jamais.

Le corps de Martha agit silencieusement. Martha dit : « Mes gestes sont anéantis. Je me repose comme ça. Je fais taire mes gestes. Parfois un homme me secoue. C’est qu’il veut tout savoir de moi le bonhomme ! Mais je n’ai rien à dire moi. Moi je suis là avec mon silence dans mes gestes et je ne répugne pas à me donner. Mon silence, je n’ai rien à en dire. Mon corps je ne répugne pas à le vendre. »

Martha monte et descend les escaliers des hôtels borgnes. Martha dit : « Entre chaque trajet j’ouvre mon sexe, je dénoue mes gestes, je satisfais ma langue morte. Je sais ce que c’est un cri. Je le sais parce que je sens les vibrations chez l’homme. Quand sa bouche s’approche de mon visage ça tremble légèrement. Et puis moi aussi j’ai un cri. Il naît dans mon ventre. Je le garde un peu dans mon ventre. Il se répercute de mon ventre jusqu’entre les quatre murs des hôtels borgnes. J’aime bien être entre ces quatre murs parce que c’est comme être à l’intérieur de mon ventre. Ça se répercute et je peux hurler jusqu’à en crever parce que personne ne m’entend. Personne ne vient chercher d’explications. Ça fait des tonnes d’années que je me fais déflorer. Ma virginité elle ne disparaît que lorsque l’homme il veut tout savoir de moi. Ça le travaille le bonhomme. Mais je n’ai rien à dire moi. Je dors à moitié mon bonhomme. Mes gestes sont en passe de s’achever complètement. Je n’ai rien à dire mon bonhomme. Je ne veux rien. Je n’attends rien. Je ne vis que dans les mouvements et le cri dans le ventre de mon corps. Les mots m’assèchent. Va t’en mon bonhomme. Joli bonhomme. Laisse moi dormir. »

Les femmes ont d’autres vies. Les femmes qui ont d’autres vies ont la vie tranquille. C’est parce qu’elles ont des interfaces simples entre leur ventre et la vie. Elles se changent tous les jours. Ce sont des vêtements qui leur sied à merveille. Elles ont la peau douce des femmes qui portent de beaux vêtements. La peau douce, le regard tendre et la fesse virginale. C’est une question de vie à défaut de destin.

3 - Les filles comme ça tombent sous le charme. Les filles comme ça achètent des magazines. Les filles comme ça mangent comme quatre. Les filles comme ça. Se soucient beaucoup de leurs boutons. Des odeurs suspectes. Des odeurs trop artificielles. Les filles comme ça. Tâchez d’être des filles comme ça, très bien. Ne créez pas. Ne vous rebellez pas. Et ne vous conduisez pas bien. Les filles comme ça. Tâchez d’être des filles comme ça, très bien. C’est difficile de savoir. Ce que sont des filles comme ça. Insensibles. Les filles comme ça sont émotives.

Que dire de Martha qui descend le boulevard au pied de son escalier ? C’est que Martha ignore cette vie-là. Martha je la vois. Elle porte son pull rose pâle en fibres laineuses. Elle descend le boulevard. L’histoire a déjà commencé. Dans le silence et le mutisme de Martha. Dans cette lumière et cette obscurité qui l’atteignent chaque matin. Pour l’instant rien ne se dessine dans la ligne d’horizon de Martha. Elle ignore ce qui va arriver très vite maintenant dans cette lumière matinale.

Martha marche quelques pas. Les pas sont durs sur le sol. Soleil pâle. Il est 8 heures. L’agitation n’est pas encore usée. Il faut du calme pour Martha. Il lui faudrait sortir de cette violence qui lui botte le cul chaque fois qu’elle croit avoir atteint un peu de stabilité. Ces pas cognent durs sur le sol. Elle n’entend rien. Même la conduction osseuse ça ne marche pas chez Martha. Elle est sourde la Martha. Elle est muette la Martha. Sourde et muette.

La rue s’agite. Martha préfère le fond poussiéreux des trottoirs. Les ailes soyeuses des trottoirs. La fibre laineuse du pull rose pâle de Martha. Elle préfère la langueur des corps effilés, brûlés comme des mèches au temps de consommation limité. Martha marche dur sur le pavé. Martha vole aussi sur les poussières des trottoirs. Les gestes de Martha. Ses gestes absorbent les sons de la ville. Incidence immédiate. Dans la rue, ses gestes se taisent. Ils absorbent. Martha repose en terre muette. La terre acquiesce la part maudite de la sourde et de la muette. La terre et Martha, même chose. La jouissance. La jouissance s’installe quand il n’y a plus rien à dire ni à entendre. Ça s’infiltre et se dispand. Jusqu’à atteindre la jouissance. Exclue de ce monde, Martha. Le sien est en vingt cinq images seconde calées les unes après les autres dans la jouissance de Martha.

Dans le monde de Martha tout se passe au ralenti et Martha, elle voit tout. Ça lui a pris un certain temps pour comprendre que le fond poussiéreux des trottoirs est toujours planqué dans l’ombre. Que c’est grâce à cette obscurité qu’elle peut revêtir son pull rose pâle en laine et parcourir le boulevard juste en bas de son escalier et tout voir. Que c’est par l’obscurité même, par ce mouvement et cette couleur, que le badaud entrevoit qu’elle est une héroïne par qui l’histoire va se raconter.

Martha éclaire. Personne ne viendra lui parler. Il y a trop de solitude autour d’elle. Martha draine la circulation des villes. Elle le fait en silence. Le badaud la suit, son rêve s’accroche à elle, il la désire, il est incapable de la provoquer encore moins de l’haranguer. Il n’a pas assez de candeur dans tout le corps. Pour aborder Martha il faut avoir brisé la concupiscence des mots et leur flux maladif. La maladie des mots Martha la lit sur les visages déformés, crispés modus désespoir. La stabilité de Martha n’est pas dans la déclinaison parfaite conjugaisons verbales tournures grammaticales. Elle est une tournure du sexe vers le dehors, une conjugaison genre féminin pluriel d’un organe plus un autre, et ce mélange, variable dans le cri silencieux de Martha, une précarité faisant du trottoir une zone fatale d’écroulement. Sa fin annoncée mais vertigineuse ; le sexe suspendu encore haut là-haut. Un jour le sexe de Martha deviendra une obsession de l’homme. Un seul homme se souviendra qu’un jour il posséda le sexe de Martha et qu’il connut la jouissance. Il se souviendra que le cri silencieux de Martha l’a terrassé sourdement par l’intérieur. Et qu’après cela l’homme, celui qui connut la jouissance par le corps de Martha, ne connaîtra plus rien des lieux d’avant. L’homme possédé par Martha ne pourra plus se satisfaire du morne mot après mot conjugaison verbale tournure grammaticale. L’homme possédé par le cri de Martha fera de son corps une sonorité sombre et obsédante. Il accrochera la tumeur maligne insinuée dans son corps à cette maladie dévorante où les lucidités nouvelles sont désormais à vif.

4 - Elle essaye de ne pas se briser, style kaléidoscope. Sa personnalité change derrière son sourire rouge, obligeant faiblement encore un nouveau déguisement. Chantant les doux sauvages perdus dans notre monde, cette fille aux grands yeux voit ces visages défiler. L'essai rapide pour obtenir plus vite Et les plantes grimpantes s'accrochent. Maintenant c'est toi qui deviens affaiblie ce soir au travail L’un a perdu sa bouteille. Et l'autre a perdu sa tête.

Ce matin personne ne voit Martha. Son mutisme lui ôte l’image visible où le verbe vient d’ordinaire s’accrocher. Martha est au comptoir d’un café. Des hommes sont autour d’elle. Des hommes seuls ou harnachés en bande d’hommes, bandes sourdes. Martha ne les entend pas. Martha n’a rien à proposer. Martha est hors-la-loi. Hors la loi des hommes atteints par l’acharnement sonore, hors des rires gras qui cherchent à s’accrocher sur son corps. Les hommes actionnent leurs rires comme des coups de butoir. Ils s’acharnent à vouloir faire tressaillir son corps, ils s’imaginent en ondes de choc qui sauront pour un instant anéantir le silence de Martha échouée au bord du bar, mine défaite, jambes sagement posées l’une contre l’autre. Martha n’a rien à opposer à ces moues carnassières. Elle peut tout juste les concevoir de très loin. Les yeux de la muette éclaire. Les yeux de la sourde réajustent les désordres malhabiles de ces bouches possessives. Loin les yeux de la belle. La belle n’offre pas son sexe à n’importe qui.

Les scénarios de Martha ne sont pas au bout de sa langue. Elle ne lèche pas la peau du client avec des fantasmes bon marchés. Les fantasmes, les histoires, ce sont des affaires de langues. Pas de langue pour Martha. Son corps est une officine muette. Chaque jour elle y répète les gestes qui aboutissent à la jouissance. Chaque jour elle y croit Martha. Elle fait ces gestes. Elle se donne. Ca ne l’élève pas pour autant. Elle est seulement là, à porté du sexe de l’homme.

Les hommes ne parlent pas à Martha. Ils s’approchent d’elle et ils attendent son regard. Son regard se pose sur le visage de l’homme. L’homme déjà la possède. Ses organes commencent à s’imposer. C’est inlassable. Miss Martha jamais ne s’arrête. Il n’y a pas de jours ouvrables et les autres au repos. Il y a cette cuisante présence des mouvements à l’intérieur de son corps. Au début les hommes l’appellent comme ça, Miss Martha. Peut-être pour rigoler ou pour imposer quelque chose de leur sexe déjà en érection. Et puis Miss ça distingue des autres femmes. Une fois qu’on a dit Miss on est plus obligé de dire autre chose. Là. Miss. Miss Martha. Tout est dit. On pourrait penser qu’après Miss d’autres mots viennent encore. Après tout Miss Martha la sourde et la muette peut encaisser des wagons de paroles sans en être atteinte. Mais non. Le calme de l’homme s’impose par le silence des mots de Martha, par le Miss en préambule. Dans la foulée du Miss les mots de l’homme se consument dans leur sexe déjà en érection. L’érection vient sans les mots, quand il ne reste plus rien de la rue que ses revers de bruits et de remplissages narcoleptiques. Quand le corps est à bout et qu’il n’espère plus rien. Quand il a tout oublié des images cannibales qui dévorent son imagination jouissance. Le plaisir c’est ce qui arrête le corps de Martha quand elle marche lentement dans la rue, quand son regard flotte nébuleux sur la présence aseptisée des hommes, quand un regard d’homme s’insinue dans le silence de Martha. Le plaisir elle le sent quand dire dans le langage des hommes ne signifie plus rien. Le plaisir elle le sent aussi quand elle n’en veut plus. La violence s’empare de son corps et elle part ou elle chasse l’homme. Sans méthode.

5 - Il fut chanceux, il fut chanceux une fois. Se battant avec la fille chambre 509. Elle lui tourna le dos face à l'image, disant "Écoute Joe, tu n'as pas intérêt à revenir ici de nouveau".

Martha n’a aucune méthode. Elle a des trous posés ça et là. Elle fuit un peu Martha. Elle ne veut pas qu’en silence un homme la regarde partir en morceau. Martha est épuisée. Il ne lui reste plus que l’ombre qui perdure même en pleine nuit noire. Martha voudrait que la chair la fasse dormir au point qu’elle ne soit plus une anomalie du langage. Elle voudrait que son corps sommeille dans la jouissance comme l’enfant baigne dans des hectolitres de lait. Mais les trous de Martha, c’est de la béance, de la défaillance sans fond, de l’animalité noyée dans le verbiage de l’homme. Les hommes la font plonger droit – Martha je suis là. Martha plonge droit. Martha croyait qu’elle n’avait que la violence pour s’en sortir. Que la violence pour faire sortir l’homme du lit des hôtels borgnes. C’était avant que Martha ne devienne l’héroïne d’un mélo.

Le jour recommence. Ce matin-là, Martha vidée de jouissance, l’enfant affamée visage creusé, enfile son pull rose pâle manches chauve-souris, son pull rose pâle en fibres laineuses. Martha s’observe dans la glace. Il y a du morne dans ses traits. Le morne de son visage la prévient. Le temps aussi s’arrête.

vivre sans sexe
être fan
s’en sortir après un abandon
guérir à tout prix
renouer avec sa famille

leibnitz (disait que) il n’y a pas de point de vue sur les choses mais
les choses et les êtres sont des points de vue
dieu étant défini comme

je vous remercie

TRAITEMENT D’ATTAQUE

longueur moyenne du discours
4589 signes
procédure de filtrage
- formules de politesse
- plaisanteries
- anecdotes historiques
- citations statistiques
- arguments PRÉCIS
- platitudes remarques sans suite
- déclarations trompeuses et mensonges
- redondances

_________________longueur moyenne du discours
: filtre
+
1 catégorie d’êtres humains

- on a essayé le sans gras et sans sucre
c’est dégueulasse
assurément mon intérêt pour les éléments et les particules

Le rock a inventé le sexe. Son image et sa représentation plus précisément. Le sexe s’est tout entier fondu dans les corps et les visages des Rock’n Roll stars. Il en a pris leurs traits constamment mouvants, interchangeables selon chaque générations et selon chaque nouvelles règles glanées dans les contextes sociaux, politiques et culturels. Le rock, le sexe et l’image. Pas de ces images qui ont pignon sur rue dans les vitrines des supermarchés mais celles qui dérangent parce que non conformes aux codes sexuels du moment. Le rock a fait de l’identité des sexes une mode, un tremplin pour penser et voir autrement. Chaque génération y a dévoilé la face secrète de ses pulsions identitaires. Les rocks stars féminines ont considérablement bouleversé la manière dont les femmes se perçoivent et sont perçues. Elles ont joué le rôle de catalyseurs pour perfuser dans les mœurs d’autres codes de représentations. Rien d’étonnant donc à ce que deux chorégraphes, Eszter Salamon et Mathilde Monnier, puisent dans l’univers féminin du rock pour énoncer la pluralité des genres identitaires et en explorer ses multiples déclinaisons. La danse, parce qu’elle peut se construire hors de toute anecdote, est un champ idéal pour performer ces métamorphoses du genre féminin. Elle ouvre à l’exploration d’un geste inédit, épouse en plein ces corps qui cherchent leur histoire dans un face à face immédiat, sans compromis.

Perruques, moustaches et hauts-talons
Au début des années 70, le punk invente les premières figures féminines androgynes avec des chanteuses telle que Patti Smith. À cette même époque, la plasticienne et performeuse afro-américaine Adrian Piper endosse des attributs du genre masculin (perruque, moustache, chemise et pantalon, lunettes de soleil) pour se travestir en homme et parcourir les rues de New York : l’art au féminin s’impose à travers l’expérience individuelle et le corps s’engage pleinement dans un discours politique afin de contester les cadres idéologiques qui légifèrent son droit à la représentation. À travers un dialogue que les femmes cherchent à mettre en place par le biais de l’art, elles expérimentent leur identité propre à l’intérieur d’un corps marqué socialement, un corps dans lequel elles ne se reconnaissent pas, et lancent un défi aux lois et aux coutumes qui réglementent le corps de la femme. À la conquête de leur propre image elles mettent en place de nouvelles stratégies de représentations et de pratiques artistiques susceptibles de faire dévier la femme de son image traditionnelle et de la position que lui accorde le système patriarcal.
Une trentaine d’années plus tard, en 2004. Pour les artistes femmes, l’époque n’est plus à la dénonciation sociale et politique mais aux représentations symboliques que la culture utilise pour désigner les genres féminins et masculins. Les frontières entre le masculin et le féminin deviennent poreuses, et les femmes, loin de se considérer comme les victimes d’une société patriarcale, se jouent de ces glissements des genres. C’est dans ce cadre que la chorégraphe Eszter Salamon inscrit Reproduction (2003) : une vaste scène carrée autour de laquelle est réparti le public fait office de plate-forme où vont s’enchaîner deux tableaux s’articulant comme le positif et le négatif d’une même photo. Premier tableau : huit personnages déboulent sur cette scène sur une musique pop-punk (Fugasi), prennent la pose, assis, debout ou couché, et se figent. Huit personnages arborant barbes et moustaches, jeans, baskets, bonnet de laine et casquette de base-ball, tennis et godillots, tee-shirts larges, petite bosse subjective au niveau du pantalon et absence totale de rondeurs mammaires. Deuxième tableau : les mêmes personnages, toujours harnachés de leurs virils systèmes pileux, s’exhibent en hauts-talons, jeans moulants, maquillages outranciers et faux seins apparents sous des tee-shirts moulants. Avec Reproduction, Eszter Salamon se joue des genres sexuels et du sexe biologique jusqu’à ce que nulle ne puisse dire de quel sexe, biologique ou social, il s’agit. Et cela n’a d’ailleurs aucune importance. Les sexes apparaissent comme des modes possibles de relations et non comme des catégories fixes aux contenus et aux finalités déterminés. Les corps figés dans un premier temps - sculptures exposées comme pour mieux être observées hors de toute action - se mettent en mouvement avec une infinie lenteur, esquissent un parcours solitaire avant de se retrouver deux par deux (quatre couples), puis par trois pour finir tous ensemble, effeuillant un catalogue de poses où se déclinent tous les possibles de l’acte sexuel. Le jeu des genres comme modes relationnels et la confusion des sexes qui en découle se concentrent uniquement sur les associations sexuelles : un homme avec un autre homme, oui mais un homme qui est en fait une femme déguisée en homme avec un autre homme qui est aussi une femme déguisée en homme, donc en fait une femme avec une autre femme ; une femme avec une femme qui est une femme avec une barbe et la physionomie d’un homme… Impossible clarté ! Il faut donc entendre ces rapports de sexe à sexe non comme identitaires mais mouvants et fictifs, et que seul ce mouvement et les histoires dont la seule dramaturgie est celle induite par le nombre des participants (seul, par deux, trois, où tous ensemble – bouquet final de Reproduction) comptent. En cela Eszter Salamon fait de la danse l’outil idéal pour donner corps à cet esprit de mouvance et de nombre. En imprimant cette extrême lenteur au mouvement, les huit interprètes (huit femmes) s’attachent avec une grande tension et une concentration à l’écoute de leurs propres gestes, évoluent et se portent vers les autres en suivant le flux de mouvements intérieurs. Elles évacuent ainsi l’idée d’une illustration des genres féminins et masculins pour brouiller les pistes et poser cette question : suffit-il seulement de se référer aux genres pour décider du sexe ? Contre tous déterminismes sociaux et culturels, le genre sexuel endossé peut-il être le miroir de nos fictions intimes ? Reproduction y répond avec simplicité et efficacité : le partage sexuel est une pure fiction, chacun peut donc se raconter sa propre histoire, brouiller ses frontières et composer une palette où l’objet féminin et masculin s’efface au profit d’un sujet qui invente son propre genre.

Féminins contemporains
Au-delà de ces possibles fictions Mathilde Monnier ouvre avec Publique (2004) un cadre où résonne en creux les modes de vie qui découlent de cette invention de soi. Sur la musique de PJ Harvey, une bande de huit danseuses s’adonne totalement à une danse à la fois légère et tellurique. Danse pop des fêtes nocturnes et des moments de solitude. Une danse faite de vocabulaires, de rythmes et de narrations intimes à même de déjouer le formatage propres aux représentations identitaires, et par extension - puisque nous sommes ici dans le lieu de la scène et du spectacle de danse – de la composition propres aux structures chorégraphiques. D’une certaine manière Mathilde Monnier prend le relais de la pièce d’Eszter Salamon : une fois fait le constat du genre comme fiction qui s’invente, à travers quel vocabulaire peut-il s’incarner pour se donner à voir et être partagé ? La danse comme espace commun de l’intime est ici convoquée sans équivoque ni compromis. D’emblée les danseuses prennent radicalement possession d’un espace où l’en-commun avec le public affleure sans jamais être directement abordé. Ces corps qui s’inventent dans l’instant cherchent aussi à inviter au partage d’un langage qui n’a pas d’autres fonctions que de s’incorporer à tout prix, quelque en soit le geste, hors des normes sociales et spectaculaires. Des cartographies multiples qui n’aspirent pas au geste essentiel et premier, mais qui se jouent de la culture comme d’incessants vecteurs de métamorphoses et de transformations. La culture dans laquelle baigne Publique est celle du rock contemporain. Une culture en plein dans notre époque, sans effets rétroactifs et nostalgiques. Une culture qui se vit frontalement à l’image de la musique de PJ Harvey - directement dans le corps, sans autre interférence que celle d’un rapport à vif avec la musique. Une culture donc plus qu’un art. Une culture qui n’est pas directement un objet de langage comme ce serait le cas pour l’art, mais une pratique qui vient constamment heurter l’immobilisme du temps et subordonner notre rapport aux événements du quotidien. C’est donc la pratique de la danse comme un acte de faire et d’expérimentation de soi que Mathilde Monnier livre au public. Une danse qui agit comme le révélateur d’une inattaquable souveraineté, celle d’être pour un instant dans une pleine maîtrise de soi et dans un total abandon en soi, petit point tout à la fois centré sur soi et poreux au monde. L’affirmation d’un geste comme trace émergente d’une identité qui peut échapper à une aliénante normalisation. Il doit y avoir un avant et un après à ces moments de danse. Un temps qui s’acheminerait dans des histoires qui environnent la présence de ces danseuses. Mais de ces histoires qui réduiraient cette danse à un événement marginal, voir accidentel, Monnier ne s’y intéresse pas. Savoir ce qu’elles font toutes là à danser n’est pas son propos. Elle ne fait qu’extraire du quotidien ces micros fragments d’existences où le corps se livre et donne la pleine mesure de sa capacité à créer des images autonomes. La musique de PJ Harvey, tonitruante, animale, féminine, fait corps avec chacune des danseuses. Elle n’amène pas à une danse qui serait préméditée, objectivée ou construite, mais au contraire, spontanée et révoltée. Une danse qui s’affirme. L’univers féminin de Publique est tout entier contenu dans cette affirmation. Mathilde Monnier n’y revendique pas un genre féminin, mais au contraire elle cherche à brouiller les cartes, à l’effacer pour en reconstruire un autre qui à nouveau s’effacera pour un autre. Ce qui appartiendrait en propre au genre féminin se crée donc pour disparaître en permanence. Impossible d’identifier ces danseuses qui constamment changent de vêtements et de coiffures et les arborent comme des prothèses éphémères signifiant que ce qui reste de tout cela c’est avant tout un geste qui s’invente, et avec ce geste, l’empreinte hors de tous conformismes féminins et masculins. Contrairement à Eszter Salamon, Monnier n’use pas du double féminin / masculin pour troubler les codes de la représentation, mais du seul genre féminin pour n’en garder qu’un fil très ténu. Cet en-commun qu’elle nous livre sans artifice, avec la spontanéité du plaisir partagé. Rien n’est dicté mais tout se donne comme un retour possible vers soi hors des cadres du spectacle. La danse ne serait donc que prétexte à exposer une enclave du réel. À offrir un cadre pour que le corps y expérimente ses multiples transformations. Un miroir à multiples facettes où le public est invité à venir confronter sa propre image et à explorer le trouble de sa propre sexualité.

HAMLET
Il n’y a plus un bruit
Je suis seul sur scène,
Effondré contre une porte
J’écoute une voix lointaine.
Ça fait comme un écho
J’ai peur de ce qui m’attend.
C’est la nuit.
Je suis une cible idéale.
Je suis seul sur scène
Avec cette voix lointaine
Et cette porte.
Et tout le monde me regarde.
Si dieu existe
Qu’il me tire de là.
Je suis Hamlet
(être Hamlet)
Je joue Hamlet
(ne pas être Hamlet)
Mais le vrai drame
Se joue ailleurs.
Je voudrais être ailleurs
Mais ce n’est pas possible
Parce que
je suis effondré
Contre une porte.
C’est presque fini.
Tout le monde me regarde
Comme on regarde
une marchandise.
C’est vrai
que je suis une marchandise
Qui se tient là, debout,
imperturbable
Effondré.
Combien de temps ça va durer ?

MARS
Ça fait comme un crash
Dans le ravin, au loin.
Le soleil tape.
On est au printemps.
Le soleil tape tellement fort !
La neige tombe doucement
Et fond dès qu’elle touche le sol.
Les gens restent chez eux.
Toutes ces nuits
Et tous ces jours
À attendre le dégel
Qui ne vient pas
Et le dégel arrive
Et les rigoles sont pleines.
Des pigeons picorent
Dans la neige
Les portes des hangars
Sont grandes ouvertes
Et le soleil rentre partout
Et on est au printemps.
Alors ça fait comme un crash
Dans le ravin.
Personne n’y fait attention.

LA SEMAINE SAINTE
(extrait)
Comme il fait noir ici !
Comme il est tôt !
Les étoiles ont l’éclat du jour
Qui arrive.
Plus que quelques heures
Avant le lever du soleil.
Est-ce que les psaumes
Produisent un son ?
Non.
Comme il fait noir ici !
Comme il est tôt !
C’est comme si le temps s’était
Arrêté aux carrefours…
Il dit que les heures
qui le séparent
Du lever du jour
Sont des siècles.
La terre est nue
Et les cloches sonnent
Et l’eau depuis le jeudi saint
Jusqu’au samedi de pâques
Creuse des tourbillons
Sans fin
Et force les rivages.
Quels rivages ?
Je ne sais pas.
Il dit qu’il ne sait pas.
Il y a aussi la forêt qui est nue
Comme la terre
Et je vois des millions de sapins
Qui se dressent.
Je ne comprends pas toute
Cette nudité des choses.
Peuple en prière,
Ça veut dire quoi ?
Peuple en prière
Ça veut dire
Que l’eau depuis le jeudi saint
Jusqu’au samedi de pâques
Creuse des tourbillons
Sans fin
Et force les rivages.
Je ne comprends plus rien.
Il dit qu’il ne comprend plus rien.

Si le concept d’idéologie fait aujourd’hui l’objet d’un large discrédit, il est rare que son rejet s’appuie sur une argumentation développée. Néanmoins, ce rejet s’est trouvé des formulations théoriques, et c’est sans doute la critique post-moderne des grands récits qui est à ce propos la plus éclairante (2). Ce que l’on appelle idéologie depuis Marx, c’est la dimension politique des idéalités, et plus précisément, une dimension politique qui comporte la double dimension de la justification d’un ordre social et la domination exercée, par l’intermédiaire des idées, sur des groupes sociaux subordonnés. Qu’il soit pris en cette acception classique, ou qu’il intègre également les moyens symboliques par lesquelles ces groupes sociaux tentent de résister à cette domination, le concept d’idéologie est toujours pris dans une double logique de politisation et d’historicisation des idéalités. D’une part, il suppose que les productions culturelles prétendant énoncer le vrai, le bien ou le beau, ne sont pas seulement structurés par les principes normatifs spécifiques que désignent chacun de ces trois concepts, mais aussi par les logiques conflictuelles qui traversent les contextes sociaux. D’autre part, il prétend que ces créations culturelles sont prise dans le mouvement d’une histoire sociale et politique dont elles ne parviennent que rarement à expliciter les traits essentiels. En ce sens, le concept d’idéologie est solidaire de deux caractéristiques qui sont aujourd’hui l’objet d’une contestation générale. Tout d’abord, il suppose une position en extériorité par rapport aux productions culturelles : c’est seulement en effet si l’on parvient à se soustraire à l’emprise de l’idéologie que l’on peut prétendre l’identifier comme telle. Il suppose ensuite une capacité à saisir les productions culturelles singulières du point de vue de l’histoire, point de vue tout à la fois macrosocial et dynamique : c’est seulement à condition d’effectuer une synthèse sur la diversité polymorphe du présent que les productions culturelles peuvent être considérées en générale comme les moyens par lesquels les sociétés relaient symboliquement, soit pour les amortir, soit pour les développer sous une autre forme, les antagonismes sociaux structuraux. Marx a lui-même situé ces deux caractéristiques au cœur de son concept d’idéologie. Dans l’Idéologie allemande, il a commencer par opposer la science à l’idéologie (en prenant l’empirie et le prolétariat, prétendument dénué d’idéologie, pour point d’appui extra-idéologique), avant de développer dans Le Capital un modèle dans lequel la science, en prenant appui sur les conflits politiques qui permettent d’identifier tels ou tels aspects du savoir comme idéologiques, émerge progressivement de l’idéologie qui toujours l’habite. C’est sous ces deux formes sensiblement différente qu’il a rapporté l’idéologie tout à la fois aux conflits de classes et à la dynamique qui caractérise l’histoire spécifique des modes de productions. La critique des grands récits, en s’en prenant au positionnement épistémologique des philosophies de l’histoire, a formulé une critique de ces deux présuppositions qui depuis n’a pas cessé d’être répétée sous différentes formes : sur quel fondement prétend-on transcender les jeux de langage particuliers pour reconstituer leur sens de l’extérieur ? sur quel fondement prétend-on synthétiser les différentes pratiques sociales singulières non seulement en les ressaisissant du point de vue d’une société considérée comme un tout, mais de surcroît dans une lecture de leur devenir ? Par un renversement paradoxal, la critique post-moderne retourne la critique des philosophies de l’histoire contre le concept même d’idéologie. Lorsqu’il identifiait l’idéologie à la croyance suivant laquelle les idées dirigent le monde, Marx ne s’en prenait pas seulement à la vision spéculative jeune-hégélienne d’un devenir historique dirigé par des idées, mais plus généralement, à l’opinion répandue, et non proprement philosophique, que des valeurs comme le vrai, le bien, et le beau livrent le sens du devenir historique. Il ne s’en prenait pas ainsi seulement à la croyance que les idées jouent dans l’histoire un rôle moteur, mais aussi à l’idée que le devenir historique à le type de linéarité qui découle des représentations idéalisées de l’histoire. Le renversement paradoxal des intentions de Marx contre lui-même livre sans doute l’un des enjeux de rejet actuel du concept d’idéologie : est-il possible comme le pensait Marx de continuer à penser historiquement en se débarrassant du type de vision de l’histoire qui caractérise les philosophies de l’histoire (et auquel il se pourrait que Marx lui-même ait parfois succombé) ?

Il serait illusoire de croire qu’une défense du concept d’idéologie peut se contenter de répondre à cette question d’un point de vue d’une réflexion générale sur les idéalités et l’histoire. Il ne servirait à rien de chercher à trancher sans déterminer au préalable pourquoi et comment cette dernière question se pose précisément aujourd’hui, ce qui revient à tenter d’évaluer la situation historique du discours post-modernisme. Face à la critique des grands récits, deux attitudes ont le plus souvent été adoptées. La première consiste à prendre acte de l’impossibilité d’adopter les positions théoriques qui permettent de parler d’idéologie. La seconde est de considérer que la critique des grands récits n’est rien d’autre qu’un nouveau grand récit, grand récit dont la dimension idéologique apparaîtrait en toute lumière dans les discours de la « fin » : la fin de l’histoire, la fin de l’âge des révolutions, la fin du travail, etc (discours dirigés contre Marx, alors même qu’ils recyclent les thèmes marxiens de la fin de la lutte des classes, de la fin de le politique, et de la libération du travail). Au lieu de faire de la critique post-moderne la prise de conscience salvatrice de l’illusion fondamentale de la modernité, au lieu de la réduire à l’inverse à un diagnostic fondamentalement faux parce qu’en définitive rien n’a changé, il est sans doute plus fructueux de la considérer, à la manière de Jameson (3), comme un symptôme de la transformation de l’inscription des créations culturelles dans l’histoire. Notre hypothèse est que la critique post-moderne des grands récits exprime le fait que le type de logique qui définissait l’idéologie a perdu une part de sa validité sociale, non parce que les idéalités se seraient subitement dépolitisées et anhistoricisées, mais parce qu’elles sont entrées dans un nouveau mode de politisation face auxquels il se pourrait bien que nous soyons relativement démunis du point de vue de nos modèles d’analyse et de critique de l’idéologie.

1) La problématique de l’idéologie
En formulant le concept d’idéologie, Marx a été le premier à souligner le fait que les discours et les représentations s’énoncent se forgent dans un espace social et non pas dans les sphères autonomes du vrai, du bien et du beau. Il a ainsi esquissé une problématique qui comporte au moins trois d’interrogations relatives au type d’inscription sociale des discours et des représentations, au type de conditionnement que le contexte social exerce sur les discours et les représentations, et au type d’effets qu’elles produisent sur leur contexte.

Le premier élément de la problématique de l’idéologie concerne la validité sociale des discours et des réflexions. En définissant l’idéologie comme le « langage de la vie réelle » (4), ou le fétichisme comme des formes de pensée ayant une validité sociale, et donc une « objectivité pour les rapports de production de ce mode de production social historiquement déterminé » (5), Marx expliquait que les idéalités doivent entretenir un certain type de relation avec des intérêts sociaux dominant et avec des pratiques sociales en vigueur pour être l’objet d’une adhésion générale. Le second élément de cette problématique concerne le type de causalité qu’exerce les intérêts sociaux sur les idéalités. En insistant sur le fait que les représentations « expriment » (6) ou « représentent » (7) des intérêts sociaux déterminés, en ajoutant que leur sens est « l’émanation » de pratiques sociales (8), Marx soulignait leur conditionnement social et historique. On sait également qu’il a exploré différents aspects de ce problème, d’une part en critiquant les prétentions anhistoriques (de la philosophie, de la morale, de la religion) tout en réfléchissant à la possibilité d’une science et d’un art se soustrayant au moins partiellement à l’histoire, d’autre part en s’interrogeant sur les effets épistémologiques que produisent les intérêts sociaux sur les discours à prétention scientifique (9). Le troisième élément de la problématique de l’idéologie concerne les effets de justification que les discours produisent dans les contextes sociaux où ils ont validité. Avant même d’avoir formulé son concept d’idéologie, Marx avait esquissé le thème des « illusions pratiques » et des « illusions réelles » (10) pour analyser les conséquences pratiques des idéalités, et tout particulièrement des discours et des représentations politiques. C’est ce même thème qu’il développe dans L’Idéologie allemande en présentant les discours sur le vrai, le bien et le juste comme des modes de dénégation de l’historicité spécifique des formations sociales, et des modes de dissimulation des intérêts que viennent satisfaire les organisations sociales inégalitaires. Thème approfondi dans Le Capital où Marx explique comment les interactions sociales spécifiquement économiques tirent certaines de leurs caractéristiques principales de ce système d’illusion qui confère un « caractère fétiche » aux marchandises. Ces thèmes entretiennent un lien étroit avec l’idée de justification sociale : c’est en justifiant certaines inégalités et certains éléments clef du processus d’exploitation que les idéalités produisent leurs effets politiques.

Marx n’a pas seulement exploré les trois versants de cette problématique de la socialité des discours et des représentations, son concept d’idéologie a plus précisément tenté d’articuler ces trois plans de réflexion, comme on s’en aperçoit dans la définition de l’idéologie par la domination. Dans L’Idéologie allemande, l’idéologie désigne tout à la fois les idées dominantes (question de la validité sociale), les idées exprimant la domination, ou l’intérêt de la classe dominante (question du conditionnement socio-historique), et les idées par lesquelles s’exercent la domination (question des effets pratiques des idéalités) (11). Il est certes permis de penser que les différents éléments de cette problématique sont unifiés chez Marx de façon pour le moins instable. Et sans convient-il également de reconnaître que l’on ne trouve pas une, mais plusieurs conceptions de l’idéologie chez Marx, et que chacune d’entre elle est affectées par des apories plus ou moins irréductibles (12). Sans doute le concept d’idéologie est-il intrinsèquement problématique (13). Cependant, un tel constat n’invalide en rien la problématique de l’idéologie. Pour argumenter contre cette problématique elle-même, il faudrait soit montrer que l’un des trois éléments de cette problématique de la socialité des idéalité n’a pas d’objet, soit soutenir qu’ils n’ont rien à voir les uns avec les autres. Mais est-il véritablement possible de soutenir par exemple que les idéalités n’ont aucune inscription sociale, ou encore que les justifications sociales n’ont rien à voir avec les intérêts sociaux et les périodes historiques dans lesquelles elles sont formulées, ou encore qu’elles sont sans effet sur l’effectivité sociale ? Il est presque absurde de croire que la problématique de l’idéologie n’a plus d’objet, mais comment expliquer alors que les références à l’idéologie ont perdu toute validité sociale, et qu’elles n’apparaissent plus comme des moyens pertinents pour décrire la validité sociale, le conditionnement socio-historique et les effets pratiques des discours de justifications ?

2) La perte de croyance en l’idéologie
Tenter de répondre dans le cadre de la problématique de l’idéologie revient à chercher du côté des transformations historiques et de leurs effets sur les idéalités. Ce type d’approche est susceptible de conduire à deux types de réponses qui ne sont pas exclusives l’une de l’autre. On peut considérer d’une part que les éléments subjectifs, ou le système de croyance, qui permettait de donner validité au discours sur l’idéologie (et à la critique de l’idéologie), a été modifié par des transformations sociales. D’autre part et plus généralement, il est possible que le mode d’inscription social des idéalités ait lui-même changé, et que le discours sur l’idéologie semble périmé précisément parce que les phénomènes que la problématique de l’idéologie est censée identifier ne peuvent plus l’être adéquatement dans le cadre de la conception classique de l’idéologie. Ces deux types d’explications ont été proposées et elles apportent des éclairages complémentaires.

Un premier élément de réponse est sans doute à chercher en effet dans les transformations sociales qui ont rendu difficilement opératoire l’interrogation sur le conditionnement socio-historique des idéalités. Dans des sociétés où la distribution des richesses s’effectue selon des continuums de revenus plutôt que suivant une forte polarisation (malgré une explosion des inégalités), dans des sociétés où la domination et les inégalités prennent des formes multiples qu’il est difficile de rapporter à de principes explicatifs globaux, déchiffrer les intérêts sociaux et les effets politiques des idéalités est un défi. Chez Marx, le concept d’idéologie est toujours lié à l’idée de lutte des classes, mais dans un mode où l’idée de classe sociale perd de son évidence, où, plus décisif encore, les enjeux politiques sont de moins en moins souvent interprétés en termes de luttes de classe, la dimension idéologique des croyances est des discours perd de sa lisibilité. Il n’y a aucune raison pour considérer que cette perte de lisibilité est elle-même idéologique. Si l’on veut éviter de donner une extension démesurée au concept d’idéologie, il convient en effet de distinguer entre ce qui relève d’un simple reflet, ou d’une simple conséquence, de transformations sociales, et ce qui relève de formes de justifications suscitées par des formes de domination et d’inégalités. Contentons nous donc de dire que cette perte de lisibilité explique sans doute une part de la perte de validité sociale des références à l’idéologie.

Plus généralement, ce sont les références à la dimension historique elle-même qui semblent perdre de leur validité. La crise des discours de légitimation prend son sens dans un cadre plus large que celui que Lyotard avait en vue en décrivant la perte de crédit des grands récits d’émancipation (par le droit, par l’économie, par la classe ouvrière). Elle doit plus généralement être rapportée à la modification de certains traits spécifiques du cadre de l’expérience moderne de l’historicité. Ce que Koselleck appelle « l’expérience de l’histoire », consiste en une perception de l’avenir comme remettant en cause qualitativement et de façon toujours accélérée le présent dans le sens du progrès (14). Elle suppose une représentation de l’avenir comme lieu de la réalisation de possibles et comme l’occasion d’une transformation du présent dans le sens du meilleur. Mais aujourd’hui, l’avenir semble plutôt se présenter à nous comme un prolongement du présent et comme l’éventualité de modifications principalement quantitatives, voire purement négatives : l’historicité semble avoir perdu toute sa dimension subversive (15), comme en témoigne le fait que bien souvent, « résister » soit à gauche le dernier mot. De même, la référence au possible a cessé de désigner un principe de contestation de l’actuel, un lieu d’actualisation de ce qui dans l’histoire n’est pas encore accompli. Aujourd’hui, le possible est bien souvent attendu plutôt comme l’occasion d’une nouvelle confirmation du présent malgré en son irrationalité criante (16) et autour des concepts de tradition, de virtualité et d’utopie règne à gauche la plus grande indécision. Cette modification de l’expérience de l’histoire induisent une sorte de deuil de la « croyance en l’histoire » dont la contrepartie positive est une représentation du présent comme un flux d’événements.

Comment expliquer cette modification de l’expérience de l’histoire si ce n’est par des transformations sociales ? Elle correspond sans doute à la phase de développement du capitalisme, généralement désignée par le terme de mondialisation, qui passe par un processus d’unification éco-technique (17). D’un côté, le processus d’homogénisation tendancielle des normes sociales de la production et des échanges sous l’effet de l’interconnection des marchés tend à produire le sentiment qu’il n’est pas d’autres mondes possibles et que l’histoire en arrivée à un point d’équilibre autour duquel ne sont plus possibles que des fluctuations désordonnées. D’un autre côté, les technologies de l’information propres à cette phase de développement du capitalisme, en offrant la possibilité d’une connection des espaces en temps réel, produisent le sentiment d’une absorption de l’espace par un temps réduit lui-même à l’instant. Ainsi semble se réaliser la prophétie marxienne voulant que la production du marché mondial « détruit l’espace avec le temps » (18). Cette substitution du flux des événements à l’histoire est également l’un des éléments clefs d’une nouvelle configuration idéologique où la croyance en l’événement fait corps avec la croyance en la mémoire et en la mondialisation, pour se substituer purement et simplement à la croyance en l’histoire (19).

Le point de vue de l’événement a sans doute une portée subversive lorsqu’il est déployé dans une microphysique du pouvoir destinée à produire de l’événement dans le monde présent (20) ou lorsqu’il est destiné, dans une perspective benjaminienne, à restituer les épisodes où vaincus surgissent sur le devant de la scène, avant que cette puissance irruptive ne soit gommée dans une histoire écrite selon la continuité caractéristique du point de vue des vainqueurs .(21) .Mais le point de vue de l’événement sur l’histoire est également l’une des formes les plus spécifiquement contemporaines de la dénégation de l’histoire. Et précisément, certains modes de légitimation les plus caractéristiques de notre époque, procèdent à l’absolutisation du présent non pas en proclamant sa conformité à une rationalité éternelle, selon la définition marxienne de l’idéologie, mais en insistant au contraire sur la mobilité et l’innovation permanente d’un nouveau capitalisme permettant l’accomplissement de la liberté individuelle et la réalisation des différentes facettes de l’existence individuelle dans un univers flexible (22). Alors que dans la préface du Capital, l’affirmation de l’historicité du mode de production capitaliste suffisait presque à résumer la portée subversive de la critique de l’économie politique et sa rupture avec l’idéologie, aujourd’hui, l’affirmation de son historicité est enrôlée au service de la légitimation du présent et de son absolutisation, sous forme d’apologie de la nouveauté. L’historicité sans l’histoire, l’historicité réduire au flux des événements, voilà ce par quoi se solde la perte de la croyance en l’histoire lorsqu’elle s’accompagne de la substitution de la mondialisation à l’histoire comme objet de croyance, voilà ce qui caractérise cette fin de l’histoire si particulière qui accompagne un ordre social qui se conçoit comme dénué de frontières spatiales ou temporelles (23). Et sans doute est-ce pour cette raison aussi que la problématique de l’idéologie doit d’une manière ou d’une autre être conservée si l’on veut s’affranchir des discours de justification qui nous emprisonnent dans cette époque. Tel pourrait bien être l’enjeu : tenir que l’histoire est plus qu’un ensemble d’événements tout en faisant le deuil de la « croyance en l’histoire » (24), symétriquement : comprendre que l’on peut parler d’histoire sans succomber à la croyance en l’histoire.

L’histoire ne peut sans doute aujourd’hui plus être pensée du point de vue du développement de la raison, de l’accomplissement du non encore accompli, ou comme l’effectuation de l’émancipation. Le constater ne suffit pas à justifier le rejet en bloc des références à l’histoire, en invalidant tout à la fois la catégorie d’histoire et les problématiques qui lui sont traditionnellement associées, comme lorsqu’on se refuse à voir dans le devenir autre chose qu’un ensemble d’événements singuliers, comme lorsqu’on en tire argument pour abandonner la réflexion critique sur l’historicité de son propre discours. Pour penser l’historicité du savoir par exemple, nul n’est besoin de trancher entre la vision d’une succession d’événements dont la singularité est irréductible, et celle d’un progrès linéaire de la raison. Il suffit de rattacher des processus qui traversent les espaces sociaux et théoriques (25). De même, pour poser les problèmes de notre situation historique et de ce qui pourrait être notre insertion dans le monde, pour nous représenter la dimension politique de notre propre discours et éviter de chercher naïvement les ressources de la critique sociale dans le discours de justification (qu’il s’agisse des justifications des contextes institutionnels particuliers comme chez Bolstanski, de celles de l’action sociale en général comme chez Habermas, ou des justifications constitutionnelles comme chez Rawls), il n’est aucunement besoin d’un schéma général de l’histoire. Il suffit d’une pensée des processus qui modèlent le présent.

Mais le discrédit de la problématique de l’idéologie s’explique sans doute par des modifications plus profondes que la seule perte de croyance en l’histoire. Une part de l’explication doit être cherchée dans les transformations du mode d’inscription sociale des idéalités elles-mêmes. Chez Marx, le concept d’idéologie était celui d’une critique de l’autonomie des créations culturelles relatives au vrai, au bien et au beau. Mais le concept d’idéologie conservait néanmoins l’idée d’une telle transcendance lorsqu’il pensait les justifications sociales comme des légitimations, c’est-à-dire comme des justifications appuyées sur des principes faisant jouer leur apparence de transcendance : la valeur éternelle de principes juridiques conçus comme l’expression de droits naturels de l’homme et du citoyen (qui sanctionnent l’économie marchande et la démocratie bourgeoise), la valeur éternelle des principes moraux et religieux (qui sanctionnent l’éthos capitaliste occidental), la valeur éternelle de la science en général et de l’économie politique en particulier (qui pose comme loi de la nature les principes de fonctionnement du marché capitaliste). Or, il se pourrait bien que certains des traits caractéristiques des transformations sociales de ces dernières décennies tiennent précisément en la perte de cette apparence de transcendance des créations culturelles, elles mêmes devenues objets manifestes et instruments directs de la valorisation capitaliste. A la suite de Jameson, qui tente ainsi de proposer une interprétation du post-modernisme en des termes qui s’inspirent de Benjamin et d’Althusser, avançons l’hypothèse d’un double processus. Sur le versant objectif, les créations culturelles seraient prises dans un processus de transformation en marchandises massivement diffusées et en instruments visant à orienter désirs et projections vers d’autres marchandises. Sur le versant subjectif, la production culturelle tendrait à perdre son caractère semi-autonome, ou utopique, et ce serait conjointement que tout semble devenir spectacle sans autre réalité que l’intensité fugitives (26).L’hypothèse d’une tendance à l’absorption de tous les plans de l’expérience sociale dans la circulation d’une culture réduite aux images de la valeurs et aux images valorisantes, est aussi celle d’une soumission du social à la double logique de l’instantanéité disparaissante et de la sidération aveuglée. Si cette hypothèse était avérée, nous aurions là un nouveau type d’opacité et une explication supplémentaire des difficultés qui peuvent aujourd’hui être éprouvées dans la lecture historico-sociale que la problématique de l’idéologie suppose. Plus généralement, nous devrions modifier de façon assez substantielle nos conceptions courantes de l’idéologie. Ici encore, le problème peut être présenté historiquement.

3) L’idéologie par les images
Les politiques néolibérales de sortie du fordisme se sont appuyées sur de puissants discours de légitimation (fin de l’histoire, corrélation apologie de la démocratie-marché, critique du totalitarisme, primat des droits-libertés comme cœur des droits de l’homme, apologie de la mondialisation comme métissage, etc…). Il est frappant que de tels discours de légitimation n’aient presque plus court aujourd’hui. S’ils ont perdu leur validité sociale, c’est sans doute en partie parce qu’ils ont déjà produit leurs effets et qu’aujourd’hui le capitalisme néolibéral apparaît comme un universel de fait qui n’a plus besoin d’être légitimé. C’est sans doute en partie aussi parce que la croyance en la mondialisation s’est constituée en légitimation alternative. Mais la croyance en la mondialisation ne procure plus aujourd’hui qu’une légitimation a minima : les proclamations du progrès du droit et de la démocratie dont elle s’accompagnait ont pris l’apparence du cynisme, quant aux prophéties de la libération par le métissage, elles ont cédé la place au spectacle angoissé du « choc des civilisation ». La croyance en la mondialisation ne procure aujourd’hui d’autre légitimation que par un argument de fait : celui d’un monde qui ne peut plus être mesuré à l’aune d’aucun autre monde réel (le socialisme réel par exemple) et qui met en place des dynamiques d’homogénéisations économiques, sociales et culturelles telles, que les tentatives de développement alternatif sont voués soit à l’échec. Cependant, l’universel de fait que prétend être notre monde mondialisé est traversé par de tels clivages sociaux et culturels, il donne lieu à de tels conflits géopolitiques et à de telles pathologies sociales, qu’il est surprenant que de puissants discours de légitimation ne s’efforcent pas d’une part de contrer les critiques qui elles-mêmes tentent de s’organiser (dans les Forums sociaux internationaux par exemple).

Faut-il en conclure à une relativisation de la pertinence de la problématique de l’idéologie ? Sans doute les ressorts subjectifs de l’acceptation de la domination ne s’expliquent-ils pas seulement par la production de justifications sociales, mais aussi par des processus qui modèlent directement les désirs, comme Adorno et Horkheimer le suggéraient par exemple dans La dialectique de la raison (en reprenant un thème que Benjamin croyait devoir rapprocher de l’analyse du fétichisme plus que de celle de l’idéologie). Aujourd’hui encore le phénomène de l’acceptation de la domination doit être expliqué par une psychologie du consentement (27), et peut-être aujourd’hui plus qu’hier ce type de ressort de la domination joue un rôle déterminant. Mais rien n’indique que la domination ne passe plus que par ce vecteur, et rien ne permet d’affirmer que l’idéologie ne joue plus aujourd’hui qu’un rôle accessoire. Car il se pourrait bien que le caractère déflationniste de la légitimation sociale s’explique en partie au moins par le fait que la justification sociale ait cessé de reposer sur une fonction de légitimation. Notre hypothèse est que la transformation du type d’inscription sociale des créations culturelles s’est accompagné d’un changement dans les modes de justification sociale : à la justification par la légitimation est venue s’ajouter la justification par la description. Au moment même où les créations culturelles tendaient à perdre l’autonomie (relative) qui permet d’incarner des principes transcendant de légitimation, d’autres formes de justification se développaient qui procèdent davantage par description immanente, plus précisément, par mise en image (28).

Il paraîtra peut être surprenant que les images soient ici considérées comme les éléments centraux de configurations idéologiques, dans la mesure où la notion d’idéologie désigne traditionnellement des ensembles organisés de représentations, eux-mêmes conçus sur un modèle verbal plutôt que visuel. Il pourrait en outre sembler que si les images produisent des effets politiques, ceux-ci relèvent davantage d’une psychologie de l’acceptation que d’une théorie de l’idéologie, dans la mesure où leurs effets immédiats concernent plutôt l’orientation des désirs et la configuration des identités qu’à proprement parler des justifications directes de l’ordre social (ce soupçon est benjaminien). Il est vrai qu’une analyse des effets politiques des images ne peut pas relever seulement d’une théorie de l’idéologie (elle concerne tout autant la psychologie de l’acceptation), mais il n’y a là aucune objection contre notre hypothèse, du moins si l’on accepte la thèse que nous avons tenter d’établir dans la première partie de cet article : il n’y a pas à opposer idéologie et fétichisme qui chez Marx du moins sont deux modes d’exploration d’une même problématique de l’idéologie. Les objections qui se fondent sur la différence du visuel et du verbal sont moins solides encore, et il se pourrait bien que nos réticences à parler d’idéologie à ce propos prouve surtout l’incapacité qui est aujourd’hui la notre à penser politiquement les images et notre rapport aux justifications sociales de notre temps. Pour écarter ces objections, il suffit, d’une part, de rappeler que des images ne peuvent consister qu’en des mots : les images poétiques en témoignent (et c’est peut-être parce que les images jouent aujourd’hui un rôle idéologique déterminant que l’usage naïf des images poétiques aujourd’hui est presque obscène). D’autre part, il semble évident que depuis le 19ème siècle au moins, la production collective des images est devenu l’un des principaux moyens par lequel la société s’est représentée elle-même, et qu’ainsi elle peut être considérée comme le discours qu’elle se tient sur elle-même. Comme le remarque Rancière, le développement du « grand commerce de l’imagerie collective », est solidaire d’une triple fonction conférée aux images : « donner aux membres d’une ’’société’’ aux repères indécis les moyens de se voir et de s’amuser d’eux-mêmes sous la forme de types définis ; constituer, autour des produits marchands, un halo de mots et d’images qui les rendent désirables ; rassembler, grâce aux presses mécaniques et au nouveau procédé de la lithographie une encyclopédie du patrimoine humain commun : formes de vie lointaines, œuvres de l’art, connaissances vulgarisées » (29). Le type de validité sociale que les images acquièrent à partir du 19ème siècle leur confèrent de nouvelles fonctions. Alors que l’image religieuse pouvait être considérée comme la présentification d’une réalité transcendante ou comme le simple indice d’une réalité absente, alors que la mise en image pouvait à l’âge classique être conçue comme une illustration sensible ou au contraire une schématisation épurée, l’image est maintenant conçue comme un mode de description de soi (vignettes de mœurs), de ses désirs (icônes de la marchandise et de la valorisation personnelle), et d’un monde qui, bien que présent, se dérobe à notre connaissance immédiate. L’image acquiert ainsi le statut d’une description sociale produisant indissociablement des effets de vérité et des effets d’identification. Sans doute le capitalisme mondialisé donne-t-il un nouvel élan à ces tendances.

Sous le double effet d’une part, de l’intensification de la valorisation marchande et de son redoublement dans les images, d’autre part, de la mondialisation technique qui accroît tout à la fois la possibilité et le désir d’une description de ce qui se dérobe à la connaissance immédiate, les images sont devenues l’élément central du discours que nos société tiennent sur elles-mêmes. Or c’est le pouvoir des descriptions que de produire des effets de justification qui, s’ils ne sont certes pas directs, sont néanmoins irréductibles à la constitution des conditions subjectives du consentement à la domination. De même qu’un type de justification suppose un type de description des objets justifiés, de même, un type de description suppose toujours des jugements de valeur sur les objets dignes d’être décrits : instituer des descriptions revient de facto à renforcer des justifications sociales (30). Ce premier effet de justification indirect est indissociable d’un second qui tient à la particularité de tout point de vue sur le monde : il n’est pas de description totale possible, décrire tel aspect de la réalité revient donc à en dissimuler d’autres qui, de ce fait, n’ont plus besoin d’être justifiés. Cette double logique de la justification est à l’œuvre dans les descriptions par images. Elle est même renforcée par les dimensions identificatoires, banalisantes et aveuglantes de l’image. Une spécificité de la description par image tient aux dimensions identificatoires de l’imagerie sociale : l’image, en associant description et identification, renforce le caractère normatif de la description. Une autre spécificité tient au type spécifique de circulation des images de la réalité sociale, qui oscillent entre la présentation fugitive, banalisante ou déréalisante, et des effets d’aveuglement voire de sidération : dans tous les cas, la réalité est présentée sous un jour tel qu’elle n’a plus véritablement besoin d’être justifiée.

Ce dernier type de justification indirecte (fugitive/aveuglante) est pris pour objet aussi bien par Baudrillard que par Debord, mais sous des formes qui restent unilatérales. En effet, il semble difficile de considérer avec Baudrillard que la fonction idéologique de la mise en image relève fondamentalement d’une production de simulacre. La dimension fugitive, même lorsqu’elle est prend une forme aveuglante, n’est que l’un des vecteurs de la justification par image : les effets de banalisation par trivialisation et par invisibilisation semblent tout aussi importants. De même, si c’est bien à des effets de justification par le spectaculaire que nous avons affaire dans la conjonction du fugitif et du spectaculaire, il s’agit d’autre chose que ce que critiquait Debord (31). Chez lui, tout repose sur l’antithèse du spectaculaire et de l’ordinaire, de sorte qu’en définitive, c’est encore la transcendance relative de l’idéologie qui constitue le vecteur de la justification. En outre, Debord pose les fantasmagories marchandes comme l’élément d’une compensation imaginaire qui rend le monde aliéné supportable, comme la stratégie d’une fuite utopique qui magnifie la vie pour mieux l’asservir à la loi de la réification capitaliste. Il est sans doute peu contestable que la production de marchandises s’accompagne aujourd’hui encore du spectacle dénoncé par le situationnisme, et il est bien possible que les phantasmagories marchandes jouent pour beaucoup dans la psychologie du consentement, mais les ressorts principaux de la justification sociale ne semblent plus résider principalement aujourd’hui dans magnification de la vie par la représentation (aussi la pratique du détournement a-t-elle perdu toute portée subversive). Notre monde en définitive apparaît soit comme tristement ordinaire (déprimant au sens propre et figuré du terme), soit comme l’objet de craintes multiformes (insécurités sociales, délinquance, terrorisme). Et c’est aussi ce type de monde que les images spectaculaires parviennent à justifier, lorsqu’elles retirent toute leur épaisseur sociale et historique aux pathologies sociales, qu’il s’agisse dans les pays développés de la dégradation des conditions minimales de sécurité sociale permises par l’Etat providence, alors même que les inégalités croissent de manière révoltante, qu’il s’agisse le 1/3 monde, du SIDA des famines et de la réduction de populations entières au statut d’hommes jetables. La plupart du temps, les pathologies de notre monde sont présentées comme de simples « événements » de sorte que le spectateur peut tout à la fois jouir de la satisfaction de prendre ce genre de phénomènes en compte, tout en détournant de fait le regard puisque d’autres images l’emportent vers des affects moins pénibles et qu’il y a peu de chance que d’autres images les ravivent sous la forme d’un problème qu’on ne peut éviter d’affronter.

Mais les autres modèles classiques de l’idéologie ne sont pas mieux adaptés au type de justification sociale auquel nous avons à faire. C’est l’ensemble du fonctionnement idéologique qui prend ici une forme originale. Il est chez Marx une aporie générale qui résulte du fait qu’étant identifié à une masse exclue de la société, le prolétariat apparaît tout à la fois comme un ensemble d’individus dénués d’idéologie et comme l’objet même de la domination idéologique (32). Le déploiement de cette aporie conduit à l’alternative suivante : soit l’idéologie est conçue comme la violence que les représentations spécifiques des inclus ou dominants exercent sur des exclus ou dominés qui, par eux-mêmes, ne disposent pas de représentations spécifiques de leur propre condition (modèle de l’Idéologie allemande) ; soit l’idéologie est conçue comme le lieu de l’affrontement des représentations par lesquelles les différents groupes sociaux tentent d’imposer et de faire valoir leur propre vision du monde (modèle bourdieusien de la « violence symbolique »). Le fonctionnement d’une idéologie passant par les images reproduit ce type de domination sous différentes formes, mais il s’y ajoute également un autre type de domination symbolique et un autre type d’effet subjectif. Un type de domination symbolique qui ne peut ni être conçu suivant le modèle de la justification d’une domination exercée par une classe dominante dans le cadre de l’affrontement de deux classes sociales antagonistes, ni suivant le modèle d’une lutte de classement se poursuivant par des moyens symboliques, mais qui doit plutôt être conçu comme le redoublement symbolique d’une exclusion sociale : ce que produit la mise en image, c’est aussi l’exclusion hors du représentable d’un ensemble de problèmes sociaux qui par eux-mêmes seraient susceptibles de nourrir la critique sociale. Un autre type d’effet subjectif car la domination idéologique n’use pas seulement ici des ressorts de l’adhésion à un ordre social (en donnant des raisons de s’y adapter) et de la dévalorisation d’une vison du monde par une autre (en refoulant symboliquement les représentations qui contestent l’ordre du monde), elle produit également un contexte cognitif qui rend difficile à certains individus, d’accéder à une représentation de leur propre situation sociale. En parlant de ce second type d’effet subjectif, nous ne voulons pas seulement souligner que toute représentation socialement valide incorpore des jugements de valeurs sociaux qui induisent une des formes d’autodévalorisation des groupes qui, bien que socialement dominés, sont contraints d’en faire usage. Nous voulons plutôt souligner que le caractère non représentables de ses propres conditions de vie, surtout lorsqu’elles sont pénibles, contribue à la création d’un contexte cognitif marqué par l’impuissance plutôt que par l’autodévalorisation (on en trouve des illustration dans la littérature traitant de l’invisibilisation du travail et de la condition ouvrière) (33). C’est sans doute le concept d’invisibilisation qui permet le mieux de décrire ce qu’il y a de spécifique dans ce type de fonctionnement idéologique (34), une invisibilisation qui est que la contrepartie de modes socialement déterminés de mise en lumière par images, et de mode de dévalorisation implicite de ce qui, n’étant pas socialement représenté, ne fait pas l’objet de jugement de valeur (moraux ou politiques) explicites.

Plus généralement, c’est le rapport de la critique et de la conception de l’idéologie que ce type de fonctionnement idéologique nous impose de modifier. Depuis sa formation chez Marx le concept d’idéologie ouvrait la possibilité d’une critique qui ne s’en prenne pas seulement aux défauts de l’ordre social (ses contradictions, ou son injustice), où à la non vérité des discours sur lesquels s’appuie le pouvoir (superstition, fanatisme, dissimulation, contradictions internes, défauts de justification). Il permettait que la critique sociale s’en prenne au rapport même qu’entretiennent les défauts sociaux avec les discours qui les justifient. Mais chez Marx, l’idée d’idéologie désigne deux modes de justification, celui des discours procédant par légitimation à partir de normes transcendantes (religion, morale, droits de l’homme, grands récits historiques), et celui des formes courantes de représentation de la vie sociale (l’idéologie comme « langage de la vie réelle ») (35) ; le premier type de justification étant théorisé principalement dans l’Idéologie allemande sous le nom d’idéologie, le second principalement dans Le Capital sous le nom de fétichisme. Cette double conception permettait à la critique de l’idéologie de s’engager sur deux voies distinctes. La première, que l’on peut référer au modèle de L’Idéologie allemande, est une entreprise de démystification des discours de légitimation, et cette démystification peut prendre deux formes distinctes selon qu’elle s’attache à la légitimation elle-même ou aux principes de légitimation (deux types de critiques à l’œuvre chez Marx) : le premier type de démystification dénonce l’écart entre le contenu des principes de légitimation et la réalité qu’ils sont censés légitimer, le second explicite les conditions sociales particulières de discours prétendument universels. La critique de l’idéologie pouvait également s’engager sur une seconde voie en s’inspirant de la théorie du fétichisme, en s’appliquant aux types de description de la société sur lesquels s’appuient les discours. Dans Le Capital, Marx emprunte cette seconde voie en dénonçant ces phantasmagories marchandises qui vont jusqu’à contaminer les discours (c’est là encore ce à quoi Marx s’emploie dans sa critique de l’Economie politique classique). Mais la critique des représentations sur lesquelles les discours prennent appui ne conduit pas nécessairement à les réduire à de figures de l’erreur : les représentations sur lesquelles embrayent les discours de justification pour se rapporter à leurs objets peuvent être saisis comme les éléments d’un autre discours dont il convient d’analyser les préjugés normatifs et les effets d’invisibilisation. La démarche consistant à déstabiliser les discours de légitimation non par la critique de leurs fondements ou de leurs contradictions, non pas la dénonciation des illusions qui les colonisent, mais par la critique des procédures construisant l’objet qu’ils tentent de légitimer, fut poursuivie moins par la critique sociale que par la poésie objective. Déstabiliser les conditions matérielles (langagières, représentationnelles) des modes de justification de l’ordre social, c’est précisément ce que Ponge se propose lorsqu’il entreprend non pas de dénoncer ou démystifier, mais de subvertir par le bas en annulant les formes logiques établies, par la mise en abîme du matériau langagier dans lesquelles elles se développent, et par la description des objets auxquels elles s’appliquent (36). A l’heure où le monde fait l’objet d’une suraccumulation de description, il n’est pas étonnant qu’une poésie inspirée par Ponge puisse s’ériger en critique sociale (37), et peut-être que la critique sociale devrait, elle aussi, s’engager sur une voie semblable (38).

Si le concept d’idéologie semble aujourd’hui perdre sa valeur opératoire, c’est sans doute en partie parce qu’il désigne traditionnellement le principe d’une critique des discours de légitimation, sans expliciter par lui-même d’une part que le sens des justifications dépend des dispositifs dans lesquels les discours prennent place, et d’autre part que la construction de leurs objets (comme objets à justifier) produit déjà par elle-même des effets de justification. La critique de l’idéologie doit bien aujourd’hui encore s’en prendre aux discours de légitimation, en l’occurrence, à la croyance en la mondialisation. Et il est deux voies pour le faire : soit montrer que la mondialisation actuelle formule projet qui appelle le dépassement révolutionnaire de sa forme actuelle (39), soit montrer que la mondialisation produit exactement le contraire de ce à quoi elle prétend et que c’est son projet même qui de ce fait doit être transformé (40).Mais sans doute la critique de l’idéologie doit-elle s’en prendre également aux effets de la justification par les images, en nous apprenant à lire politiquement le pouvoir descriptif et identitaire des images (ce dont nous sommes généralement incapables) (41), en analysant la manière dont un imaginaire mobilisé par les images se projette dans les descriptions (42), en réinjectant du temps et de l’espace dans le discours des images (43). En définitive, la question de la pertinence actuelle des problématique de l’idéologie repose dans l’articulation d’une nouvelle analyse de l’idéologie avec des nouveaux modèles de critique de l’idéologie.

Si comme nous l’avions remarqué en guise d’introduction, le rejet des problématiques de l’idéologie est rarement argumenté, c’est sans doute parce que ce ne sont pas les analyses et les problématiques de l’idéologie qui ont perdu leur pertinence, mais l’usage même du terme « idéologie ». Ce type d’invalidation place toute défense du concept d’idéologie dans une situation difficile. Pour le défendre, nous ne disposons pas d’autres moyens semble-t-il que l’argumentation sur les significations du concept d’idéologie, alors que les obstacles que nous tentons de lever se situent à un autre niveau : l’argumentation se développe parmi les signifiés alors que le problème dépend plus fondamentalement d’un halo d’évaluations cristallisées autour du signifiant lui-même. Il n’est pas difficile de comprendre que la force de ces cristallisations tient fondamentalement à la coloration marxiste du signifiant, et au fait que le marxisme semblant désigner un projet historiquement dépassé, ses concepts semblent eux-mêmes périmés. Certes, l’argumentation peut par elle-même contribuer à affaiblir les jugements critiques qui se fondent sur de telles cristallisations, mais elle ne peut pas répondre au fond du problème qui est de savoir si les concepts marxiens font seulement l’objet d’une simple défense nostalgique, ce que l’invalidation du signifiant porte toujours à soupçonner, ou bien s’ils disposent aujourd’hui encore de ce qui était supposé constituer leur force : l’articulation d’un pouvoir analytique et d’un pouvoir critique. La seule défense efficace des concepts marxiens est leur reformulation opératoire.

(1) Une version courte de cet article fait l’objet d’une publication dans le prochain numéro de la Revue Descartes, sous le titre « L’idéologie comme description ». Cette version longue est l’ébauche d’un travail plus large sur les formes contemporaine de critique de l’idéologie.
(2) Jean-Francois Lyotard, La condition post-moderne, Minuit, 1979.
(3) F. Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1991 ;
(4) K. Marx, L’Idéologie allemande, Editions sociales, 1976, p. 20.
(5) K. Marx, Le Capital, PUF, 1994, p 87.
(6) K. Marx, L’idéologie allemande, op. cit. , p. 172.
(7) K. Marx, Le Capital, op.cit., p. 13.
(8) K. Marx, L’Idéologie allemande, op. cit., p. 20 : « le commerce intellectuel des hommes est une émanation directe du commerce de leurs rapports matériels »
(9) Sur ces différentes questions, nous nous permettons de renvoyer à E. Renault, Marx et l’idée de critique, PUF, 1995, chap. 3, et « L’histoire de l’économie politique et celle des sciences de la nature », in E. Kouvélakis, Marx 2000, PUF, 2001.
(10) K. Marx, Critique du droit politique hégélien, Editions sociales, 1978, p. 91, 104, 151.
(11) K. Marx, L’Idéologie allemande, op. cit., p. 44-46.
(12) Voir à ce propos, E. Balibar, « La vacillation de l’idéologie dans le marxisme », in La crainte des masses, Galilée, 1997, p. 173-278
(13) Pour une étude des apories qui traversent les différentes conceptions de l’idéologie, voir N. Capdevila, Le problème de l’idéologie, PUF, 2004.
(14) R. Koselleck, L’expérience de l’histoire, Gallimard/Le Seuil, Paris, 1997.
(15) B. Ogilvie, « Anthropologie du propre à rien », in Le Passant Ordinaire, n° 38, janv-mars 2002.
(16) M. Garcés, En la prisiones de lo posible, Edition Bellaterra, Barcelona, 2002.
(17) Voir à ce propos, F. Neyrat, « Milieux de monde », in Le Passant Ordinaire, n° 47, 2003.
(18) K. Marx, Grundrisse, 10/18, 172, p. 164.
(19) B. Binoche, « Après l’histoire, l’événement ? », in Actuel Marx, n° 32, 2002.
(20) M. Foucault, Dits et écrits, Gallimard, 1994, t. 2, p. 225-226.
(21) Voir à ce propos M. Riot-Sarcey, Le réel et l’utopie. Essai sur la politique au XXème siècle, Albin Michel, 1998, p. 27-35.
(22) Vision dont rendent compte L. Boltanski, E. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, 1999, p. 241 sq, en la posant précisément comme mode de justification sociale, mais également comme point d’appui pour une critique sociale. Lorsque l’idée d’idéologie a perdu son sens, rien n’interdit plus de partir des justifications sociales pour critiquer la société.
(23) M. Hardt, A. Negri, Empire, Exils, 2000, p. 19.
(24) B. Binoche, « Histoire, croyance, légitimation », in Etudes théologiques et religieuses, 2000, 4, p. 517-529.
(25) Nous avons développé ce point en nous appuyant sur l’analyse de l’histoire de la chimie post-lavoisienne, dans E. Renault, Philosophie chimique, PUB, 2002, conclusion.
(26) Sur tous ces points, voir F. Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of the Late Capitalism, op. cit., introduction et chapitre un.
(27) Pour une description des formes contemporaines de domination dans le cadre d’une psychologie du consentement, voir C. Dejours, Souffrance en France, Seuil, 1997.
(28) Nous ne jugeons pas utile de distinguer ici l’image et le visuel. Pour la critique de cette distinction, voir J. Rancière, Le destin des images, La fabrique édition, 2003
(29) J. Rancière, Le destin des images, op. cit., p. 24.
(30) H. Putnam, Vérité, raison et histoire, Aubier, 1984.
(31) Pour une discussion de la compatibilité des transformation du statut de l’image avec les thèses situationnistes, et pour un point de vue plus favorable à Debord, voir F. Neyrat, L’image hors l’image, Paris, Léo Scheer, 2003.
(32) A ce propos, voir E. Balibar, La crainte des masses, op. cit.
(33) Nombreux sont les discours qui ont dénoncé ces effets d’invisibilisation qui pourraient bien être considérés comme des traits caractéristiques de l’idéologie néo-libérale ; sur l’invisilisation de la condition ouvrière, voir S. Beaud, M. Pialoux, Retour sur la condition ouvrière. Enquête aux usines Peugeot de Sochaux-Montbéliard, Fayard, 1999 ; sur l’invisibilisation du travail en général, voir Ch. Dejours, Souffrance en France, op. cit.;
(34) pour une tentative visant à intégrer un concept d’invisibilité dans la philosophie sociale, voir A. Honneth, Unsichtbarkeit, Suhrkamp, 2003.
(35) K. Marx, L’Idéologie allemande, op.cit., p. 60.
(36) Voir F. Ponge, « Introduction au galet », in Le parti pris des choses suivi de Proêmes, Poésie/Gallimard, p. 173-178.
(37) Ch. Hanna, Poésie Action Directe, Al Dante, 2003. Pour la mise en œuvre de ce modèle, voir par exemple M. Joseph, Heroes are Heroes, POL, 1995 ; Ch. Hanna, Petits poëmes en prose, Al Dante, 1998 ; Ch. Fiat, New-York 2001, Al Dante, 2002.
(38) C’est ce que nous avons tenté dans E. Renault, L’expérience de l’injustice. Reconnaissance et clinique de l’injustice, La découverte, 2004.
(39) T. Negri, M. Hardt, Empire, op. cit.
(40) E. Balibar, L’Europe, l’Amérique, la guerre, La découverte, 2003.
(41) Pour un exemple de lecture politique des images par construction d’un dispositif, voir La rédaction, « New pink traçurage », in Le Passant Ordinaire, n° 48, 2004, p. 82-83.
(42) Voir par exemple, Ch Fiat, Epopée, une aventure de batman, Al Dante, Niok, 2004.
(43) Voir par exemple, H. Jallon, La Base, Editions du Passant, 2004.

« Le désert
me fascine »
dit Joe Dassin.
Joe Dassin
est en Arizona
et il visite
en costume blanc
le grand Canyon
et la réserve indienne
dans laquelle il a vécu
6 mois en 1960
parce qu’il est
le fils adoptif
du chef indien
Old Oraibi.

“I admit that beauty inhales me but not that I inhale beauty” – Felix Bernstein
“My lack of nothingness” – the genie in the candy store

A black man waiting at a bus stop
A white woman sitting on a stool
A Filippino eating a potato
A Mexican boy putting on shoes
A Hindu hiding in igloo
A fat girl in blue blouse
A Christian lady with toupee
A Chinese mother walking across a bridge
A Afghanastani eating pastrami
A provincial walking on the peninsula
A Eurasian boy on a cell phone
An Arab with umbrella
A Southerner taking off a backpack
An Italian detonating a land line
A barbarian with beret
A Lebanese guy in limousine
A Jew watering petunias
A Yugoslavian man at a hanging
A Sunni boy on scooter
A Floridian climbing a fountain
A Beatnik writing a limerick
A Caucasian woman dreaming of indecision
A Puerto Rican child floating on a balloon
An Indian fellow gliding on three-wheeled bike
An Armenian rowing to Amenia
An Irish lad with scythe
A Bangladeshi muttering questions
A worker wading in puddles
A Japanese rollerblader fixing a blend
A Burmese tailor watching his trailer
An Idaho man getting a tan
A Quinnipiac girl with a bluesy drawl
An Arapahoe whaler skimming failure
An anorexic man with a remarkably deep tan
An adolescent Muslim writing terza rima
A Scots pipe fitter at the automat
A gay guy in tweed boat
A red man with green ball
A dyslexic sailor with an inconsolable grin
A Northumbrian flier heading for Tipperary
A Buddhist financier falling to ground
A curious old boy jumping into threshing machine
An Hispanic sergeant on lookout for a cream-colored coat
An addicted haberdasher eating soap
A Peruvian child chewing gum
A Sephardic infant on shuffleboard deck
A Mongolian imitating Napoleon
An anarchist lad with skewed glance
A Latvian miner break dancing with the coroner
A poor girl eating apple pie and cream soda
A Sudanese fellow with a yellow stroller
An atheist with a flare for pins
A Bahamanian on the way to inordinate machination
A stuttering Iranian in blue and gold fog
A tell-tale somnambulist rehearsing Gypsy
A homosexual child in a taxi
A Wiccan matron swimming in glue
A Moravian procrastinator practicing jujitsu
A Syrian swami on Lake Oragami
A flirtatious gentleman spinning wool
A colored youngster admiring a toaster
A Danish designer in a diner
A Montenegran taking Exedrin
A D.C. dervish dribbling dodecahedrons
A Denver Doyen dovenning defiantly
A Bali busboy getting high
An Iraqi contemplating hari- kari
An Ojibwa pushing a button on the Trans-Siberian
A harried officer somersaulting on banister
A moldy Whig directing catfish
An agoraphobic professor on cruise control
A feminist in a rocking chair
A Burmese cook in bobby socks
A teenager infiltrating an air mattress
A pro-choice guy reciting rimes
A dog-faced Fin in shining car
A Czech man in a check suit
A Pentecostal lawyer jogging in his foyer
A communist wearing a sad apron
A Canadian woman with a nose ring
A ghoulish girl dating a dentist
An idiot in a closet
A Moorish magician in her kitchen
A sorrowful soldier with a morose clothier
A dilettantish senior washing strictures
A socialite on routine imbroglio
A bicyclist hoarding hornets
A toddler pocketing the till
A hooded boy eating cheddar cheese
A balding brownnoser in tutu
A brunette chasing choo-choo train
An Argentine dancing on a dime
A bespeckled dowager installing Laplink
An australopithecine toddler grimacing in basement
A Nicaraguan pee-wee with preposterous pipe
A kike out cold on ice
A Hoosier off the booze
A swollen man with an impecunious grin
A Burmese fellow with face of terror
A lost poll in the forest
A dilapidated soul drinking rum
A pistolero with folded heart
A Shockwave momma hunkering down on puck
A vellobound baby two-facing the cha-cha
A postcolonial fiduciary eating a plum
A maladroit Swede coughing bullets
A hexed Haitian on involuntary vacation
A Persian oncologist in metrical parking
A Peruvian French hornist sipping Pernod
A Terra Haute charmer with infinite capacity to harm her
A Mongolian chiropodist at a potluck
A São Paulo poet reflecting on deflection
A white man sitting on stool
A black woman waiting at bus stop.